miércoles, 28 de septiembre de 2016

JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: CINE Y POESÍA. JOSÉ CARLOS DE NÓBREGA


JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ: CINE Y POESÍA


José Carlos De Nóbrega

Al desamparo crecíamos y así fuimos procreados. Jesús Enrique Guédez.

     El cineasta y poeta Jesús Enrique Guédez (1930-2007) es un caso afortunado de integración de las artes en Venezuela. Oscar Garbisu nos advierte que su obra cinematográfica documental y de ficción está tocada decisivamente por un aliento poético muy personal. Por otra parte, Edmundo Aray deja una propuesta que nos parece pertinente: la edición de sus films en CD y DVD, amén de la publicación de un libro especial contentivo de sus reflexiones sobre el oficio artístico y los ensayos críticos acerca de su obra literaria y fílmica. Por nuestra parte, hemos revisitado hace poco algunas de sus películas documentales disponibles en internet. También rescatamos del sueño bibliotecario su libro de poesía “El Gran Poder” (1991), el cual incluye textos provenientes de los poemarios “Las Naves” (1959) y “Sacramentales” (1961). No obstante la temática urbana de muchos de sus cortos y mediometrajes, subyace en ellos la tensión entre el campo y la ciudad patentes no sólo en el devenir de la República petrolera, sino también en el curso y el caudal mismo del río que es la poesía venezolana.

     Permítanos esta contingente panorámica del cine documental de Guédez. “La Universidad vota en contra” (1969, 16 mm, B/N, 20 min) trasciende el registro de un proceso electoral universitario: Se convierte en crónica y ensayo fílmico del proceso de Renovación universitaria en Venezuela que acompañó al Mayo Francés. Hay un manejo notable de la entrevista [por ejemplo, la de Jorge Rodríguez padre], la crítica materializada en el cartel y la asunción de una pedagogía política liberadora. “Desempleo” (1970) es un documento mordaz y rebelde que trata el tema en un collage integrado por cuadros estadísticos a modo de pintas políticas en la pared, la entrevista no estructurada que da nombre y visibiliza al desempleado César Quintero, y una escena en la que un ciego encarna la informalidad cantando cuadros hípicos sellados del 5 y 6, como si fuese un lienzo de Zurbarán o una novela picaresca. “Bárbaro Rivas” (1968, 16mm, 6 min) deja respirar la pintura inquietante y maravillosa de este profeta de Petare, detalle a detalle, sin la intermediación de voz autorizada alguna. Sólo auscultamos el corazón salvaje del artista en un rosario de frases líricas, esclarecedoras y esquizoides apenas perceptible. “Pueblo de Lata” (1972, 16mm, B/N, 20 min) constituye una muestra imprescindible del género en América Latina: El campamento o barrio periférico fundado por el éxodo campesino, es un poema objeto que nos remite a la pintura de César Rengifo y las calacas de José Guadalupe Posada. El collage alcanza la madurez de la profecía política y la didáctica revolucionaria que reconviene a los poderes fácticos, tenemos entonces una cartilla crítica y rebelde como la del poeta Lêdo Ivo; en este caso prevalece la crudeza de la imagen y el ritmo del montaje, los carteles increpantes, además de la mixtura paródica del cómic y la caricatura que nos conduce al humorismo negro y atrabiliario. El arte pobre [verbigracia Claudio Perna] no responde sólo a la precariedad de los recursos, sino más bien concluye que no hay virtuosismo que sublime a la miseria. “Testimonio de un obrero petrolero” (1978, 16 mm, color, 40 min) explora el poco tratado tema petrolero por el arte venezolano. Documental invaluable preñado de la magia poética y argumental de Guédez: el margariteño Manuel Taborda [quizás uno de los buzos vindicados en la novela “Mene” de Díaz Sánchez] desarrolla en la puerta/pizarra de una Guacharaca, la didáctica del presidio y la represión obrera en el campo petrolero con sus grillos y cepos de pies y pescuezo. Se trata de una clase sin par sobre la esclavitud asalariada y las castas del petróleo, en la ausencia de la intelectualidad tarifada. Las fotos fijas y antiguas fungen de divisiones capitulares [Primer trabajo, Primera protesta, La Guacharaca, Huelga del Garaje], titulación complementada por películas de época. Apostilla del poeta Guédez mediante: “Mitologías de mi primer film de pozos petroleros y bañistas desnudas con gesto de otro idioma”.

     En el formato de video, Jesús Enrique Guédez destaca en la celebración de la palabra de nuestros más queridos escritores y poetas. “Miguel Ramón Utrera” (1991, 20 min) ratifica su maestría en la entrevista no estructurada a la manera de un diálogo sabroso y desenvuelto. La austeridad técnica, aliñada con los Cuartetos 1 y 5 de Mozart, apunta a la transfiguración lírica del paisaje por vía de la voz campesina y exiliada de Utrera que dialoga con la del mismo Guédez [viaje por carretera vieja a San Sebastián de los Reyes y Puerto Nutrias, respectivamente]. También coinciden en la categorización metafórica de las Sombras multiplicadas en las dictaduras, la crápula de los partidos políticos y los burócratas, asimismo los espejismos de la prosperidad embustera del petróleo. Que “Nocturnal” (1936-1940) y los “Poemas Informales” de Utrera, más los poemas en prosa de Guédez en “Sólo quiero ver un eclipse” que retrotraen a Rulfo y Armas Alfonzo, engorden el ojo del espectador agradecido. “José León Tapia” (2000, 22 min) es otro diálogo revelador y libertario que se regodea en el mundo de los muertos y los fantasmas: Los personajes históricos y de ficción pueblan novelas inquietantes y febriles, en la soledad del luto paterno y la reconstrucción de la muy castigada Historia de Venezuela. Se deja respirar la pasión de Tapia por el país [con sus esperanzas frustradas y sus vencidos], escondida en los bolsillos de su guayabera blanca. Nos canta Guédez: “Hablen. Acorralen la soledad. Oh esa palidez de las instalaciones de carburo que recorre los amplios corredores de mi infancia”. “Juan Sánchez Peláez o la amistad de los poetas” (2004, 31 min) complementa la voz de este poeta con los testimonios de Malena [su esposa quien dice: “Tengo la mufa negra porque Juan se va”], Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo, Jesús Sanoja Hernández y Adriano González León en una tierna tertulia colorista. Finalmente, “Saludos, precioso pájaro” (2005) es un corto intenso, poético y amoroso en el que la ternura sin igual de Ramón Palomares recorre el páramo, las calles empinadas de Escuque y el ámbito íntimo de su casa donde siempre resbala y recala la llovizna. El fundido encadenado, el plano detalle dulce de las manos de Ramón, la música de los Violineros de Trujillo y el tremor emotivo de la cámara en mano que parte del espejo y se aleja buscando el cielo, corresponden con el personalísimo vínculo indisoluble entre la Poesía y el Cine. ¡Saravá! Valencia, sábado 24 de septiembre de 2016.         


 
 

DOS FILMES DE MIGUEL GUÉDEZ. JOSÉ CARLOS DE NÓBREGA


DOS FILMES DE MIGUEL GUÉDEZ

José Carlos De Nóbrega

Ni la clase media ni la burguesía nacional, por lo tanto la revolución, como el cine, dialoga entonces con las fuerzas potencialmente revolucionarias de la sociedad. Julio García Espinoza.

     Miguel Guédez (Caracas, 1983) es un joven cineasta de raigambre popular divorciado, claro está, del populismo y la consolación en el campo de la política y el arte. Si bien hijo y heredero de la obra de su padre, el cineasta y poeta Jesús Enrique Guédez, él nos ha demostrado con sus propios films una personalidad indiscutible que no comulga en el parricidio simbólico ni en la santificación estéril de su antecedente. Su propuesta apunta al desmontaje crítico de los equívocos históricos de su entorno, la desconfianza de toda referencia ideológica en tanto falsa conciencia y la dinámica transparente de su discurso cinematográfico. En un artículo publicado en la extinta revista “Se Mueve”, n° 1, enero-febrero 2011, abomina del imperio de los artificios técnicos en la ausencia del corazón creador: “¿Por qué nos cuesta tanto permitirnos reír como reímos, llorar como lloramos y hasta matar como matamos?”. Las interrogaciones, desprovistas del dramatismo romántico, se reconvierten en una poética posible de un cine alternativo, inquisitivo, popular y rebelde.

     Tomemos dos de sus películas recientes en internet: “El cine político de Guédez” (2013, documental, 24 min) y EX (2015, ficción, 13 min). En el primer caso, tenemos una aproximación apasionada pero no apologista a la obra cinematográfica de Jesús Enrique Guédez. Nos parece un ensayo fílmico que permite la respiración de los entrevistados en torno a nuestro autor fílmico y literario, además del flujo vivaz de las imágenes de archivo seleccionadas y montadas con suma precisión y estupendo pulso rítmico. La visión panorámica del tema, si bien cronológica, se despliega en el soporte y la disposición argumentativa del discurso documental que sugiere la revisita de los aportes de Pasolini [en torno al cine poesía], Pío Baldelli [el cine político y el mito de las superestructuras], Julio García Espinoza [cine revolucionario] e incluso el manifiesto del cine pobre de Humberto Solás. Por fortuna, sin incurrir en los vicios de la cita culterana como trampa academicista e ideologizante: El realismo crítico, poético y popular de Jesús Enrique Guédez se desenvuelve en la vitalidad de los niños que simulan en el barrio fusilamientos y juicios sumarios a la pobreza; los autorretratos del desempleado, la madre proletaria y el obrero petrolero que son reivindicados en una estética de la fealdad afín a Baudelaire y Pocaterra [pues la gente se ve y reconoce en el film sin intermediación alguna]; los cartelones, las pancartas y el estrépito del megáfono como recursos de insurgencia; o la fusión del compromiso político y el aliento poético arrebatador de “El Iluminado”, su único largometraje de ficción. Por supuesto, se trata de visibilizar al atribulado ciudadano a campo traviesa, sin la estridencia de los efectos especiales de la industria cinematográfica, ni las líneas editoriales de los medios y redes sociales en las peores manos. Ensayado y ensayista se reconcilian en hacer estallar las calles con un cine díscolo y logrado.

     El cortometraje de ficción “EX” no escapa tampoco a las preocupaciones por el país y su coyuntura histórica patente en el desmadre socioeconómico y el despropósito político. Revela las contradicciones y la decadencia del modelo rentista petrolero, con sus altas dosis narcóticas de consumismo y la débil diversificación productiva. Protagonizado por un magnífico Roger Herrera y un flemático Jean Franco de Marchi, el film establece el duelo silente entre el ex guerrillero y el corresponsal extranjero en el caos ruidoso, carnavalesco y descoyuntado de la República petrolera. Los monólogos de ambos comprenden los murmullos bipolares del insurgente aindiado, vencido y traicionado, amén del fluir apolíneo [¿liberal?] de la conciencia del periodista carente de certezas cual cronista de Indias. Incluso llama la atención la bibliografía de bolsillo que esgrime cada quien: en el caso del ex combatiente el “Anti-manual” de Ludovico Silva, garrote heterodoxo contra el estalinismo y el realismo socialista; y en lo que toca al pérfido reportero protestante, “Los caminos de la libertad” de Bertrand Russell, encrucijada del atomismo lógico y el pesimismo en torno al abuso de la ciencia que reedita al Stevenson de Doctor Jekyll y Míster Hyde. Simón Bolívar, mediatizado y manipulado desde 1830 por inquisidores políticos impresentables, no es más que un espectro silencioso ante la cefalea taladrante del marginado en el teatro de las ilusiones más decepcionante. Sin embargo, Miguel Guédez no desmaya en las inhóspitas locaciones de la nación y el continente, pues el maremágnum del debate en medio del escurridizo y escindido momento histórico, es caldo propicio para la configuración de una perspectiva cinematográfica de clase.                        

 
 

sábado, 3 de septiembre de 2016

PABLO NERUDA O DEL CREPÚSCULO CANÍBAL. José Carlos De Nóbrega



 
PABLO NERUDA O DEL CREPÚSCULO CANÍBAL

José Carlos De Nóbrega

1.- Crepusculario (1923) es el libro inicial de Pablo Neruda que nos mueve todavía a la más inmediata simpatía. Este poemario de formación, no obstante la fluencia discursiva del post-romanticismo y el modernismo hispanoamericano, prefigura una voz lírica muy personal en sostenida, contingente y humanística construcción. El conjunto que se equipara a un Pentateuco terrenal, intercala la versificación uniforme [ESTA IGLESIA NO TIENE], la atenuación paulatina de la rima [GRITA] y el verso libre [SI DIOS ESTÁ EN MI VERSO]. La lectura compulsiva de los poetas que le antecedieron y, en especial, del paisaje marino y humano que invoca al Pacífico Sur amado por Chile, no es un pretexto para cometer el parricidio del poema padre como tal, ni mucho menos componer apologías ideológicas que esterilicen el discurso poético. Por el contrario, delata el corazón de una propuesta lírica ambiciosa y centrada por venir que se consolidaría en los puntos altos de “Residencia en la tierra”, “Canto General” y “Odas elementales”. FAREWELL, por ejemplo, es un gran poema amoroso que se cuece al calor de la Paradoja y cuyo tenor dialéctico, transparente y esencialista se desarrollaría en títulos como “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” y “Cien sonetos de amor” [estos hitos amatorios de la obra de Neruda siguen siendo veta propicia a merced de plagiarios, poetas malagradecidos y usuarios urgidos con justicia y toda razón en los menesteres de la seducción]. Su “desconsolado jardín adolescente” tiene como fondo la luminosidad y el colorido crepuscular: El motivo paisajístico y la plasticidad de la imaginería juvenil salen bien librados, tanto en el poema que se enamora en la intensidad erótica como en el lienzo que se solidariza con el Otro, el semejante más desamparado, esto es el campesinado, el ciego de la pandereta o los jugadores que rumian la distracción de la mala fortuna. PELLEAS Y MELISANDA se nos antoja un libreto para marionetas afín a la endecha, la elegía y el melodrama operático mediterráneo. No en balde sus inconsistencias, el poeta chileno va aprendiendo la vinculación del concepto emocionado con lo musical y lo objetual, de manera que el poema trascienda y revoque las especulaciones totalizadoras que encorseten las maravillas del mundo.

2.- Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), sin importar la depreciación del tiempo, ni mucho menos el conservadurismo de la recepción adulta propia o ajena que naufragan en la fama y el mercadeo, significó para el Neruda maduro la fuerza originaria que lo seguía atando al crepusculario entusiasta, su paisajística marina amenazante, el ardor amoroso y la pasión que justifica la resurrección poética y vital de todos los días. Nuestros padres y hermanos mayores –consanguíneos o no-, nos recitaron alguna vez poemas enteros como el 15 o el 20 [en este último caso, mi madre acompañaba en portuñol la versión baladista y chilena de Ginette Acevedo en acetato, mientras acometía los oficios del hogar caraqueño]. Sólo esperamos que ni a Chino ni a Nacho se les ocurra una adorable y sosa versión de cualquiera de estos poemas en el marco de la musicalidad idiota con la que han atrofiado los oídos de más de uno. Despojándonos de nuestra lengua extraliteraria y malhablada, el discurso amoroso y erótico se regodea esta vez en la salivación y la lubricidad de la contradicción, la asonancia, la aliteración y la paráfrasis de poetas como Tagore o Shakespeare. El conjunto, si nos atenemos a uno de nuestros poemas preferidos –el 8, abeja que abreva y zumba en deliciosa sinestesia-, se asimila a una Colmena dorada y mestiza de veintiún celdas que guardan la miel agridulce del vocerío caótico a ser doblegado y reivindicado por la poesía auténtica: “Ay seguir el camino que se aleja de todo, / donde no esté atajando la angustia, la muerte, el invierno, / con sus ojos abiertos entre el rocío”. Tránsito de los amantes que brinca del Jardín de las Delicias del Bosco en toda su concupiscencia rebelde, revolcándose en el expresionismo de Klimt, hasta regresar al Paraíso condicionado del Edén esbozado por Miguel Ángel: “Cantar, arder, huir, como un campanario en las manos de un loco”. Se nos propone sobresaturarnos de amor, ello en la sucesión caótica de símiles que nos dibujen a la amada en cacofonía ebria.

3.- Cien sonetos de amor (1959), si bien es un libro de madurez, nos cautiva por el tratamiento dinámico, personalizado y sentido del género literario que es el soneto. Esta ejemplar revisita y revisión a los poetas clásicos como Shakespeare, Góngora y Garcilaso de la Vega, se emparenta con la reivindicación clásica y la experimentación en los compuestos por Lêdo Ivo, la fidelidad gongorina muy personal de Ana Enriqueta Terán vertida en el gato y el caballo blanco, o los desconcertantes sonetos imbrios de Rafael José Muñoz. El Sonetario de Neruda, bien enhebrado en el verso libre y diáfano, constituye un conjunto híbrido que suena a Diario y a Epistolario que registran la comunidad amorosa que construyó en tiempo real con Matilde Urrutia, eso sí, en los giros efusivos, contingentes y divergentes de su cotidianidad. La diversidad apasionada del afán amatorio de la voz poética, no desdice la lectura atenta del conceptismo barroco de Miguel de Guevara y Sor Juana Inés de la Cruz [soneto XLIV], ni el panteísmo lírico y paisajístico de la lírica greco-latina, mucho menos la consideración de Catulo como voz amorosa que elogia la cabellera de Berenice [soneto XIV] o la transfiguración de su peculiar procacidad políticamente incorrecta [soneto LVII, “Mienten los que dijeron que yo perdí la luna”]. La literatura auténtica es la metáfora multidimensional que más se aproxima a los libros vivos que son los seres humanos. El versolibrismo no es un experimento gratuito ni egocentrista, pues se reconstituye como vehículo inherente a la expresión amorosa que se afinca en el milagro opuesto a la cosificación fetichista y represiva del amor erótico. En este caso, la Paradoja excede los devaneos y tanteos semánticos inútiles, pues se trata de una aproximación vitalista a las ceremonias de seducción, contristación, goce carnal y despecho en el vínculo significativo de pareja. El poemario comprende cuatro partes que connotan no sólo el transcurrir del día, sino la simulación magistral de los sentimientos encontrados que entraña la comunidad bipolar y asombrosa de ambos amantes: Desde el madrugador Soneto Caníbal [XI], atravesando a nado enamorado los textos solares, hasta los nocturnos como el XC que nos muestra al Amor y a la Muerte bailando un tango estremecedor en comandita macabra o, mejor todavía, el siguiente soneto que nos pinta a la vejez en tanto depreciación implacable de los cuerpos: “Y aún allá abajo el tiempo sigue siendo, / esperando, lloviendo sobre el polvo, / ávido de borrar hasta la ausencia”. Sin embargo, el numerado XCVI, apuesta no sólo por la resurrección sensual de la carne, sino también por la renovación espiritual y estética que traiga consigo el cambio endógeno que invada al mundo exterior con alegría subversiva: “Y cuando esté recién lavado el mundo / nacerán otros ojos en el agua / y crecerá sin lágrimas el trigo”.

4.- Para nacer he nacido (1978) es un compendio póstumo estructurado en siete cuadernos a la manera de un collage textual de diversas fuentes hemerográficas, bibliográficas y oratorias. Este sancocho cruzado transgenérico comprende la prosa poética juvenil, los apuntes previos a toda autobiografía, los manifiestos políticos, y el libro de viajes de diversas estaciones y etapas [convoca al dandy adolescente, el sibarita, el poeta conmovido y el duro militante comunista de la madurez; sin embargo, estas personalidades díscolas apuntalan el asombro del escritor ante el mural abigarrado de la Geografía Humana]. Asimismo, sublimados por él mismo las ojerizas y los odios personales, no podemos obviar las nítidas, agradecidas y solidarias aproximaciones a poetas y escritores amigos como Gabriela Mistral, Federico García Lorca, Vladimir Maiakovski, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Miguel Otero Silva y José Revueltas. En otros términos, este libro misceláneo, además de astillar subrepticiamente al Neruda legendario e hipertrofiado exponiéndolo en su más franca y desnuda humanidad, nos permite acceder a una prosa vibrante que atraviesa el laberinto discursivo desde la Elegía hasta la Apología festiva, en ambos casos de una transparencia que no contradice algunos excesos retóricos muy suyos, pues Don Pablo sigue pretendiendo encontrarse en el influjo tierno y épico de Homero hasta en “sus palos de ciego”.

En Valencia de San Desiderio, martes 12 de julio de 2016.                             

POR UNA CONTRAPOESÍA DEL MUNDO. José Carlos De Nóbrega




POR UNA CONTRAPOESÍA DEL MUNDO

José Carlos De Nóbrega

En la infinita profundidad del odio, en el fondo de ese infierno puede aparecer Dios. El odio tiene la fuerza de la muerte, el odio ama. Enrique Mujica.

     “Poesía para Presidentes” (2016), el libro más reciente del Gallo Mujica con la complicidad editorial de Luis García, representa el zapatazo que se estrella en la delicada cristalería de la tienda de abarrotes en que se exhibe el Lenguaje del Engaño. El tono vehemente simula un egotismo muy latinoamericano que se ata al cuello una piedra de molino para sumergirse en las tripas amargas de la Bestia. Se nos antoja un Ejercicio Espiritual esperpéntico muy ilustrativo que desdice las formas barrocas que entenebrecen el entendimiento y los sentidos: “Porque la lírica de adorno, confeccionada a espaldas del Engaño que produce la GUERRA, es como una ropita de encaje que le ponen al perro, porque el perro no necesita de estas líricas aunque parece que le gustan”. Acredita en lo políticamente incorrecto y el humor negro de Rufino Blanco Fombona, Manuel González Prada y las deconstrucciones poéticas de Juan Calzadilla, para sacudirnos la abulia bovina que nos apendeja en las colas peripatéticas del mercadeo bachaquero, la arterioesclerosis vial e informática, la banalización discursiva y mediática, amén del esclavismo asalariado e ideológico. Este impecable, llagado y transgenérico corpus poético en prosa, no se guarda ningún recurso expresivo ni apuesta por un humanismo blandengue: Desde la hipérbole conceptual y expresiva hecha implosiones satíricas; demoliendo los mitos mal curados en el despropósito, por vía de la simulación y falsificación de los accesos proféticos y las embusteras Teorías Conspirativas que tanto distraen a la envilecida manada; hasta el uso abusivo de diminutivos, giros coloquiales y frases despectivas que importunan a poetas afectados que todavía reverencian a los poderes fácticos.

     El universo poético y narrativo de Enrique Mujica es coherente, plural y poderoso en función de sus inflexiones, su polifonía y la puesta en escena franca y lúcida [ángel caído en el desengaño] de sus contradicciones propias muy bien desenvueltas. A tal efecto, es menester una lectura inconformista, atenta y solidaria de títulos como la novela “Acento de Cabalgadura” (1989), “Obra Poética 1970-2000”, “Poemas del Decir” (2005) y los relatos breves de “Cartel de Feria” (2012). La mezcla sabrosa y contingente de los géneros, el auténtico afán custodio de las metamorfosis de la literatura universal, la reconstrucción del habla campesina octosílaba en cuentos y coplas picantes, además de la transparencia en el Decir llano, no sólo prefiguran sino subyacen en este libro incendiario que dispensa la iluminación del espíritu en la consideración viva del encandilamiento extremo. Qué les parece esta incursión en el Aforismo comentado que lo vincula y lo confronta con el conceptismo de Gracián, el vuelo lírico ebrio de Gómez de la Serna y las airadas polémicas que telegrafía Nietzsche desde “Ecce Homo”: “La parvada de poetas exquisitos y aristocráticos comen de la ceguera, del échale leña al fogón de la cultura. Ríos y lámparas y cómo será que ya no sé de cuánta vaina en un rebulicio de papeles y gárgolas y pinturas empegostados por la brevedad de la vida”. De paso, este poema en prosa empalma con los Aforismos de caballo de Drummond de Andrade o la Poética libertaria de Bandeira que desbarata el croar monomaníaco de ciertos batracios en el solar de los aburridos y los lánguidos. No obstante, el viejo y mañoso arpista que nos aturde con el mismo e insomne joropo, replica cruel: “Güevonese y no baile”.

     Esta solicitud inútil de audiencia presidencial, no es más que una invectiva anarquista pura en la tradición de las molotov de González Prada [“En compendio: el escritor debe inferirse en la política para desacreditarla, disolverla y destruirla”]; la revisión, índole provocadora y contratransferencia del pensamiento reaccionario de Joseph de Maistre por Cioran; e incluso la imaginería rebelde de Daumier, José Guadalupe Posada y Bruno Schulz con sus perturbados giros terroristas. La ironía e impostura de la literatura instructiva [patente en los manuales de filosofía política, panfletos y libros de auto-ayuda], constituyen el pincel, el buril y el puñal que evidencian descarnadamente el funcionarismo, el terrorismo de Estado y sus mercenarios de ocasión: La problemática del mundo, la superpoblación, la inflación inducida por los modos de producción capitalistas y estatistas, el tratamiento misógino de la mujer y el malestar del lenguaje engañoso, son temas trillados que este Decir desencantado trocea impune y despiadadamente. El juego con la diagramación magistral del texto, el uso subversivo de las mayúsculas, las acotaciones y las negritas va con la bien tramada estructura conceptual de esta Isla portátil y escurridiza. La desilusión ideológica [falsa conciencia] y estética [liriquetas de seda], anda desnuda en el Sambódromo estridente, ridículo y sobrevestido que nos proveen los Grandes Inquisidores o Engañadores Universales que imponen el Lenguaje dominante: “El atajaperros mundial es la pandemia por excelencia. La sociología, la antropología y todas las ciencias humanas se refieren ingenuamente al espectáculo, reportan camarográficamente el espectáculo”. Al punto extremista de parodiar a San Juan de la Cruz: “Bueno, no hay más, empuja tu mundo sin matarte mucho, que es manera sabia de seguir no sabiendo”. ¿Acaso la cueva de ladrones en la que nos movemos hoy, no hermana a ricos y pobres en la práctica cotidiana de esquilmarnos y pelarnos las escamas los unos a los otros? Resulta notable el colofón apocalíptico y musical del conjunto: La prosa muta en fin de fiesta donde conviven y hembrean Catulo, Daniel Santos, los poetas goliardos y la sección de metales dirigida por el apóstol Juan [la trompeta de Luis “Perico” Ortiz y los trombones de Barry Rogers y Reynaldo Jorge].

     Entre los poquitos que han vislumbrado este desmadre universal y local, tenemos una transfiguración lírica y personal de Cristo afín al ateo Otero Silva, el cinismo de Iván Karamázov y el popular misticismo vitalista de Kazantzakis. La tentación cristológica en el mismísimo teatro del mundo escindido, deviene por fortuna en auto-análisis y reconocimiento que deshace el engaño y sus laberintos retóricos: “Este texto es también un ejemplo de la vieja escritura con metáforas”. La lectura salvífica de sí y para sí encuentra la revelación del Ser y el Decir en el Post-Scriptum entre líneas. ¿Qué esperamos, pues?           

EL HERMANO MENOR CUMPLE 16 AÑOS. José Carlos De Nóbrega


 
 
EL HERMANO MENOR CUMPLE 16 AÑOS

José Carlos De Nóbrega

     “El Hermano Menor” (2000) es el primer volumen de narrativa breve de Ramón Núñez, publicado bajo el sello editorial de la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo. Este conjunto de dieciocho cuentos apunta a la inmediatez expresiva y, en especial, a un afán relator de índole figurativa. La perspectiva narrativa, si bien diversa, obedece a la transparencia de un discurso que se solaza en el juego vivaz con el lenguaje, enclavado fundamentalmente en el mundo de la infancia y la adolescencia. Se trataría entonces de una aproximación placentera y cómplice a la literatura de formación que nos evoca a Hesse, Cortázar, Pancho Massiani y Bryce Echenique.

     La recreación del Paraíso recobrado de la infancia constituye una sentida línea de indagación lírica: “Érase una vez” no sólo es el preludio de este libro, sino la configuración lúdica de un ars cuentística personal: La literatura dignifica la lengua de la humanidad cuando establece una confrontación divertida con el mundo real [escurridizo de por sí] pese al rostro severo del pensamiento racional. De allí se desprenden sus múltiples e inéditas lecturas de la cotidianidad, haciendo migajas la rutina y la claudicación del rebaño con asombrosa impunidad. La crueldad inherente a la niñez es delatada por la lengua resentida y revanchista del narrador protagonista en “Celestino”, ello en la rima obscena e hiriente que funciona como estribillo hecho furia catártica. “¡Mami, mami, regálame un burdel!”, se nos presenta como un ejercicio humorístico e impostor para derribar los muros de la pacata beatitud no sólo social, sino incluso literaria: Se reivindica el relato fantástico que se emparenta con el inventario descocado en la Tienda de Muñecos de Julio Garmendia. Los cuentos de hadas, al igual que la literatura sagrada, han sido pasto del fuego censor de traductores y comentaristas desencaminados.

     La disfuncionalidad familiar se halla tratada y reconvertida en instancia utópica. “Dilectum ferrum” revisita al Frankenstein de Mary Shelley, sólo que para evidenciar el paradójico ejercicio solitario de conformar una familia fantástica reciclando tuercas y metal, como si fuese un inútil poema futurista: “Felices todos entonces e indiferentes, más bien serenos y muy equilibrados (y agradecidos, claro) ante cualquier pieza herrumbrosa tirada por ahí, restos del tráfico que ya no importan ni consuelan”. El cuento que da título al libro, reconstruye el núcleo familiar en su precariedad emocional misma: el confinamiento del hermano menor inducido por la ausencia de los padres y la compulsión protectora de las hermanas, se nos antoja una estampa expresionista y distópica por superar en virtud de la Poesía misma. Las fantasmagorías y el Bestiario vienen envueltos en la ensoñación, para exponer la fragilidad del ser humano sobreviviente como depredador del Otro y de sí mismo. “Diez” como cierre de la figura, agrupa diez textos breves o miniaturas narrativas que comprenden el aforismo, el poema en prosa y el micro-cuento.

     ¡A comer de este cruzao apetitoso hasta relamerse los dedos de gula lectora! ¿Recuerdan haber bailado La Malanga de Eddie Palmieri? VLC, 27 de agosto de 2016.             

TROTSKY COMO MOTIVO Y ACTOR LITERARIO. José Carlos De Nóbrega


TROTSKY COMO MOTIVO Y ACTOR LITERARIO

José Carlos De Nóbrega

     León Trotsky, luego de un destierro prolongado y accidentado, falleció asesinado por Ramón Mercader –el largo brazo derecho de Stalin- el 21 de agosto de 1940, luego de casi dos días de agonía. Supuso un colofón desesperanzador de las expectativas de la Revolución Rusa de 1917. La literatura se ha confabulado en la aproximación heterodoxa a tan trascendental personaje histórico. Tenemos las novelas “La segunda muerte de Ramón Mercader” (1969) de Jorge Semprún, “El hombre que amaba a los perros” (2009) de Leonardo Padura, “Natacha, te quiero tanto” (1981) de Pedro Berroeta y el sexto capítulo de la novela coral “Tres tristes tigres” (1967) de Guillermo Cabrera Infante, además del largo poema “El criador de conejos o La mañana silenciosa en que Lenin se apoya en su hombro” (2000) de Roberto Amigo. Trotsky fue un importante crítico literario, pues el lector puede comprobarlo al acceder a su libro “Literatura y Revolución” (1923), título que es aún susceptible de comentarios apasionados y polémicas encendidas [son inolvidables sus ensayos sobre Maiakovsky y Celine].

     El acercamiento literario a la vida y obra del escritor, político y creador del Ejército Rojo, dadas las referencias antes esbozadas, trae consigo hondas repercusiones ideológicas y estéticas. En el caso de Jorge Semprún, observamos el desarrollo de historias paralelas en contrapicado: En su novela publicada originalmente en francés, si bien se centra en la figura controversial de Ramón Mercader, fluye también la alusión al cordero propiciatorio que fue Trotsky, ello en la fusión de la narrativa de política ficción, la novela de espionaje y la de aventuras que deviene en una contrapropuesta novelística. El desencanto político y artístico van a la par, en el marco de la pre-guerra, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, pues evidenció el cerco a las libertades públicas y privadas en la alineación y el reacomodo de los bandos norteamericano y soviético en pugna que picaron el pastel del mundo a su antojo. Jorge Semprún se suma por fortuna a la oleada cálida de la escritura escéptica y políticamente incorrecta de George Orwell, Graham Greene, Juan Rulfo, Thomas Mann y Aldous Huxley, la cual se inscribe en lo que Trotsky definió como el urgente imperativo de fundirse y renacer en la necesidad de la emancipación del espíritu y el hombre.

     La novela “El hombre que amaba a los perros” de Leonardo Padura, asume la mixtura dinámica de diversos géneros como la novela histórica, el reportaje periodístico y la biografía. Es notable el influjo del Nuevo Periodismo de Tom Wolfe y la novela negra de Raymond Chandler en el tenor crítico y estético de su discurso novelístico propio. La reescritura Épica e Histórica involucra al escritor cubano Iván Calderón, a León Trotsky y su homicida Ramón Mercader en una Mascarada libertaria que embiste el orden monolítico tanto en la Cuba bloqueada del período especial como en las tensiones intercontinentales de la Guerra Fría. Se desarrollan tres historias: La de Trotsky y su exilio en una bitácora acosada y trágica; la de Mercader, ahondando su perfil psicológico y su formación política de línea dura; y la de Iván, específicamente su proceso de degradación y compulsión personal, intelectual, política y artística. ¿Acaso la vida, obra y magnicidio de Trotsky, le mueven a una posición crítica personal voluntarista respecto al siglo XXI?      

     El experimento paródico de Cabrera Infante, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después –o antes”, se erige como pastiche literario mestizo y arremetida política al curso endurecido de la Revolución Cubana, quién sabe si en el silencio de sus logros sociales palpables: Desde la falsificación ultraterrena de las crónicas en el exilio de Martí; el breve y brillante plagio deliberado que remeda el Barroco de Lezama Lima hecho objeto en el piolet clavado “sobre la cocorotina dialéctica del león”; el poema en prosa antropológico y yoruba de Lydia Cabrera; hasta el texto dramático en verso y prosa de Nicolás Guillén que reproduce la alucinante tribulación de Mornard el homicida en la cárcel de Lecumberri [“No sé por qué piensas tú / León Trotsky que te di yo. / Al hacha que tenía yo / diste con tu nuca tú”], estableciendo un contrapunteo satírico de coplas y versos libres con su egregia víctima.

     El poema extenso de Roberto Amigo recrea el particular martirologio de León Trotsky el día mismo de su asesinato. Se nos viene a la memoria la transfiguración fílmica y cristológica, si se quiere, de Joseph Losey y el poema “Taberna” del escritor salvadoreño Roque Dalton: “Tengo miedo de dormir solo / con ese libro de Trotzky en la mesa de noche: / es terrible como una lámpara, / como un cubo de hielo / en el espíritu del anciano resfriado”. Resulta causal que el director norteamericano sufrió la exclusión del Macartismo, lo cual provocó su exilio europeo, mientras que Dalton sería otro chivo expiatorio de los herederos del estalinismo, sus propios compañeros de lucha antiimperialista. Se trata del miedo que sacude y aterra la mentalidad estrecha del pensamiento reaccionario conservador, la ortodoxia marxista vertical y el funcionarismo denunciado y desmontado por Gramsci. El poeta Amigo apela al decir transparente para oponerse a la futilidad de los exegetas marxistas de cafetín divorciados del prójimo sufriente: “Los conejos deben criarse / científicamente / como la Revolución. / Meticuloso aprendizaje / de estructura digestiva”.

     A setenta y seis años del magnicidio en Coyoacán, es pertinente bucear lúdica y críticamente en sus múltiples implicaciones. El legado de Trotsky no puede pasar inadvertido en la consolidación del socialismo auténtico en América Latina y el resto del mundo. Temas como la Revolución Permanente, la compleja problemática de la cultura y el arte proletarios más allá de dogmas y slogans, y la independencia del arte inmersa en el proceso de cambios, han de ser merecedores de una lectura atenta, pertinente y rebelde. ¿Qué esperamos para asumir una ciudadanía responsable y en libertad?              

domingo, 15 de mayo de 2016

JUAN CALZADILLA, CAMARADA DEL AMANECER. José Carlos De Nóbrega



NOTA DEL ADMINISTRADOR: He aquí que presentamos un texto viejo a propósito del muy cercano cumpleaños del escritor y artista plástico Juan Calzadilla, cada día más joven y montuno, el cual celebraremos el próximo martes 17 de mayo de 2016, 3 pm, en el Museo de Arte Valencia ubicado en la Avenida Bolívar Norte cruce con calle Salom, Valencia, Venezuela. Están invitados a esta fiesta de la palabra y la imagen.

 JUAN CALZADILLA, CAMARADA DEL AMANECER
 José Carlos De Nóbrega

 Juan Calzadilla: Nieve de los trópicos / Sobrantes. IARTES, Caracas, 2009, 119 páginas.

Juan Calzadilla, Israel Ortega Oropeza y Daniel González: El Techo de la Ballena, Antología 1961-1969. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2008, 384 páginas.

El perdedor es su universo
aunque desea ser feliz
y aun quien dice que está cuerdo
pongamos que hablo de Joaquín.

L.E. Aute.

      No me canso de decir que Juan Calzadilla es el poeta más joven del país. A sus setenta y ocho años, sigue obsequiándonos libros y dibujos asombrosos. Su actitud crítica y traviesa ante la vida persiste con terquedad: Su propuesta plástica, Poética visiva y continua, vincula el dibujo y la poesía con absoluta impunidad; es caligrafía que recrea en el museo  un maravilloso circo que complacería a Mateo Martán, atenuando así el dolor de su alma escindida y astillada. El poeta abre el cuerpo del poema para escrutar las almas resbaladizas de los espectadores; dialogamos con nuestro amigo en el vouyerismo de la ranura que nos invita a dar el gran salto. Los libros de Juan tienen un indudable carácter objetual, pues son tocables y nos tocan de la única manera posible, esto es por vía de la Poesía del Decir. Tomamos estos cuerpos escritos con una dosis de simpatía, complicidad y sumo placer: Agendario (1988) nos demuestra una vez más su visión cruda, irónica pero amorosa de la ciudad; el estrecho e inútil formato de la agenda se convierte en la cama sobre la cual se revuelcan cuerpos desnudos, bestias y versos insólitos. El discurso transgenérico no es pose intelectual ni diletante experimentalismo vacuo, sino la encarnación deliciosa del juego de la línea y la palabra: “En nuestra ciudad hay muchas variedades / de perros y una sola especie / de ciudadano: el perro”. Si bien un guariqueño, Enrique Mujica, nos enseñó a escuchar y saborear el habla llanera en tanto trapiche –almacén, inventario y alambique-, este muchacho de Altagracia de Orituco hace otro tanto en el abordaje lúdico y combativo de la ciudad: “como jonás lleno de incertidumbre / moré en el vientre de la ciudad”. No hay una preocupación compulsiva por el estilo, pues las flores de papel de seda no son más que un triste remedo de la realidad circundante; se trata de decir las cosas con la propiedad y la soltura que necesita el coito de la voz poética con el mundo, no importa si el tenor es dramático o sardónico. Nos complacen hoy dos nuevas manifestaciones del espíritu juvenil e incansable de Juan Calzadilla: Nieve de los Trópicos / Sobrantes y El Techo de la Ballena 1961 Antología 1969, de la cual es coautor y prologuista.

     Nieve de los Trópicos / Sobrantes (2009) es un precioso libro-objeto editado por el Instituto de las Artes, de la Imagen y el Espacio. Su cuerpo contiene reflexiones sentidas y desenfadadas en torno a las artes plásticas y a la poesía, teniendo como telón de fondo más de veinte dibujos plenos de trazado mágico y juguetón. El texto en prosa mata la sed en el lamedero que integra diversos afluentes: la poesía, la filosofía, la crítica de arte, el aforismo comentado. Podría afirmarse que es un antimanual estético hecho a retazos, al igual que el disonante concierto de múltiples voces que estalla en nuestra cabeza, paseándose burlonas en la vigilia, la modorra y el sueño. Nos toca su fácil acceso e inmediatez, no en balde las numerosas sugerencias y lecturas que se derivan de este ready made o cadáver apetitoso: “Sin embargo, uno escribe para el que sabe tanto o más que uno, pero está obligado a hacerlo como si se dirigiera al que está apenas enterado”. Reivindica entonces la transparencia del acto escritural, pues la simplicidad de la forma es el mejor recipiente para la profundidad conceptual. En “Reverón” tenemos una aproximación al hombre y al personaje, exenta –eso sí- del discurso académico que encandila al ojo caníbal en la comilona del objeto artístico: “- Inventé un personaje que interiormente se identificaba con mi verdadero yo. Como no supe mantener la distancia entre mi persona real y el personaje inventado, terminé loco. Pues me tomé por aquel”. La conversación es inevitable y significativa, pues responde Vicente Gerbasi con sapiencia y elegancia: “La playa es un cristal de mediodía / que anula los colores. / Solo en el fondo del espejo / se hunde el fantasma / de una acacia en flor. / Esta es la bahía / pintada en su casa de palmas. / Los ojos de sus muñecas / me miran como girasoles”. También ambos poetas se refieren a Manuel Cabré: Juan dice que “En sus mejores momentos el gran amor continuaba siendo para este paisajista el cuadro, no el paisaje. Sería absurdo que como pintor hubiese amado a la naturaleza más que a la pintura”; en tanto que Vicente canta al cerro El Ávila, “La montaña / cambia / con la pesadumbre del mundo. / En la penumbra / se vuelve una violeta oscura. / Por la noche se alumbra con astros / y murciélagos”. Este pequeño libro es el ancla del diálogo intertextual y multidisciplinario que alimentó la obra de Leonardo Da Vinci y Michelle de Montaigne; el ejercicio del arte y la crítica que lo celebra, no separa en compartimientos estancos lo culto y lo popular. Por el contrario, este bello objeto –nevado y tropical- los abarca en un abrazo harto conciliatorio. Juan apuesta por la libertad artística en el combate a la subvención de proyectos egocéntricos y no personales que no involucran a nadie, así como también la privatización de los espacios culturales para excluir de golpe y porrazo la participación del pueblo de a pie.  

     El Techo de la Ballena 1961 Antología 1969 (2008) es otro libro afectuoso que se nos antoja un álbum familiar que Monte Ávila Editores Latinoamericana nos obsequia, cumplidos sus cuarenta años de edad. Juan Calzadilla es coautor, prologuista y acucioso anotador o recensionista de esta estupenda colección transgenérica. A pesar de que ha pasado más de cuatro décadas, El Techo de la Ballena mantiene vigente –en la memoria y la imaginación- sus atrevidas propuestas estéticas y políticas, sin importar la intermitencia de las modas artísticas ni el despropósito ontológico y ético de las patotas políticas. Es pertinente revisitar los manifiestos, los textos literarios y las exposiciones de arte de este irreverente cetáceo que en su momento sacudió al país nacional y escandalizó al país político (incluimos aquí a los aparatos ideológicos del estado con sus maestros idiotas, curas cabrones y periodistas tarifados). He aquí un ejemplo zahiriente: “Demostrar que la Ballena, para vivir, no necesita saber de zoología, pues toda costilla tiene su riesgo, y ese riesgo, que todo acto creador incita, será la única aspiración de la Ballena. Percibimos, a riesgo de asfixia, cómo los museos, las academias y las instituciones de cultura nos roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La Ballena  quiere restituir la atmósfera”. Se abandonan las asépticas instalaciones museísticas, para exhibir las reses tasajeadas de un necrofílico Contramaestre y los tótems petroleros de Daniel González en los garages que constituyeron las basílicas del rock y el arte contestatario. La obra individual y en colectivo de sus integrantes descansaba en el compromiso artístico y político sin medias tintas ni eufemismos: “Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”. Caupolicán Ovalles, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Adriano González León, Efraín Hurtado, Salvador Garmendia, Daniel González, Jacobo Borges, Dámaso Ogaz y, por supuesto, Juan Calzadilla son conspicuos cófrades de nuestro aprecio y respeto. Sin duda este libro, magníficamente diagramado y diseñado, se leerá con morbosidad y goce sensual; es una edición imprescindible y amable como las dos ediciones de Las Celestiales de Miguel Otero Silva, las cuales evidencian la hipocresía y la falsedad de políticos, obispos y palangristas hermanados en el desprecio del Otro, nuestro semejante, espejo único en el que nuestra humanidad se refleja en la transparencia y la solidaridad.

     En Valencia de San Simeón el Estilita, ciudad amante de Juan Calzadilla que lo aguarda en la erótica contemplación de los huesos de San Desiderio, viernes 27 de noviembre de 2009.

lunes, 21 de marzo de 2016

MIGUEL TORRENCE DETRÁS DEL TELÓN. CARLOS YUSTI


Miguel Torrence detrás del telón

 Carlos YUSTI

 De joven, o más bien en esos días en que era un vago con los bolsillos llenos de sueños desmantelados y la bravuconería barriobajera a flor de piel, merodeaba por la escuela de teatro Ramón Zapata, frente a la plaza Sucre. No iba por conocer la entraña argumental del teatro como arte y cosa, mucho menos para saborear la magia del drama o la comedia servida en calienta al público asistente. No, sólo iba por las actrices, por su vuelo vaporoso hacia otros personajes y los senos y los muslos, claro. Yo creo que Miguel Torrence se metió en esto del teatro también por las actrices y ese mundo irreverente y bohemio que traspiraban los cómicos de la lengua en ese gran teatro que es la calle y la vida.

Lo cierto es que Miguel fue tomándole el ritmo a esto del teatro y poco a poco se fue convirtiendo en un monstruo (en el peor y mejor sentido) de la actividad teatral en el país. En una entrevista que le hizo E.A. Moreno-Uribe, y la cual se puede lee por Internet, Miguel explica: “Estudié en la valenciana Escuela Ramón Zapata con el maestro Eduardo Moreno y debuté como actor hacia el 11 de octubre de 1960, en un espectáculo con los textos Petición de mano y El aniversario de Chejov. Me dediqué de lleno a la dramaturgia y la dirección y por eso ya contabilizo más de 300 montajes y unas 60 obras escritas”. Su visión del teatro no era para nada esquemática; le gustaba explorar las posibilidades de asombro creativo que el teatro podía brindar y por esa razón sus versiones teatrales de Brecht, Ibsen o Strinberg siempre ofrecían una vuelta de turca más de autores algo polvosos, pero que Torrence sabía ajustar a nuestro tiempo para explorar lo humano desde esa hoguera de las vanidades y la mala conciencia política. Sobre la obra el El proceso de Lucullus, de Bertold Brecht, convirtió, como él mismo lo ha dicho, la sala de teatro en un gran mercado libre, para recrear la obra desde un contexto latinoamericano y exprimir todas sus variaciones políticas.

Para Miguel, militante en rojo profundo, el teatro se convirtió en una trinchera, pero su genialidad vitalista y a contracorriente no le permitía el panfleto teatral y siempre buscaba lo novedoso en la puesta en escena. Lo conocí primero por su leyenda militante y luego por su mítica participación en la obra Experimento número 1, que ofreció una aire vanguardista a un teatro un tanto escolar.

Lo conocí en persona mucho después a través de mi amigo (y fotógrafo) Yuri Valecillo y no me resultó tan friki como su leyenda y me pareció más bien un señor miope que veía mucho mejor a través de los anteojos del teatro. Era un gran lector. Además elogiaba, sin lamesuelismo, mi librito sobre Pocaterra y yo por mi parte respetaba su quehacer teatral en volandas y con la creatividad pisándole los talones. Con Miguel hablábamos de sus nuevos proyectos, de los libros leídos, de Sartre, Strinberg, de las obras que escribía. Nuestra entrañabilidad con las actrices nunca fue tema en estas tertulias y no por pudor, sino por despiste romántico. En el fondo Miguel era un romántico pasado por el comunismo inteligente y no ese de consignas y dogmas. Esto sin duda marcó su estilo de vivir y de hacer teatro: siempre desechando las convenciones, siempre de enemigo del pueblo por subrayar, tanto en el existir como en el escenario, sus convicciones/pasiones.

A pesar de su militancia otra, le gustaba mucho Strinberg  y Henrik Ibsen. Creo que también Samuel Beckett. Le atraía ese teatro en el que los personajes poco a poco van dejando a la intemperie el alma con sus soles negros. No era amable con ese teatro tan predecible y tan rajatabla.

Recuerdo que para el montaje la obra El pequeño Eyolf de Ibsen, concibió trasformar el escenario es una jaula  en la cual los personajes se moverían como pequeñas ratas feroces. El gran armatoste, de hierro y cabilla, era estrambótico  y un tanto aterrador. En su cabeza Torrence concebía la obra como un laboratorio que en vez de ratas tendría hombres y mujeres rabiosos encerrados en esa jaula de sus odios, miedos, prejuicios  y pequeñeces. Además le dio un papel al viejo Valecillo. Como es lógico este Ibsen se vivificaba desde una perspectiva nada ortodoxa, pero la jaula era una metáfora que le quitaba frescura e impacto a la actuación, pero así y todo la obra tenía esa costura surrealista y tétrica que desconcertaba mucho a los espectadores.

Si algo distinguió el trabajo como director de Miguel Torrence fue esa pasión irreverente por hacer del teatro un espacio crítico lleno de lirismo cromático y de esa geometría iconoclasta que exploraba todos los riesgos escénicos como intentado descubrir, a través personajes desgarrados y volátiles, el alma del tiempo que le tocó en suerte. Su genio punzante y descreído atrajo a sus amigos y enemigos de rigor.

Lo cierto es que su huella en el teatro nacional ha quedado, lo demás, incluso este texto, es sólo fraseo de principiante. La última vez que hablamos estaba preocupado por Sartre, por su teatro. Estaba en una relectura pasionaria. Le dije para desalentarlo: “Sartre más que un escritor, era una especie vedette turbia de pupitre. Además es un autor hoy sólo de libros de remate, pero Camus ese si…” Miguel me dijo un tanto teatral, extendiendo los brazos: “Soy un existencialista por costumbre, la nausea todavía me dura”.

Nunca le dije maestro. Aunque creo que no le hubiese gustado. De todos modos el título se lo ganó en buena lid. Sus enemigos están más tristes que sus amigos, ya no tienen donde hincar su tridente. Como ratas, de ese laboratorio de la pequeñez y la intriga al que pertenecen, ya no tendrán donde roer su falta de genio, su amargura de no tener talento. A veces el mundillo cultural es una nausea y mira que no soy existencialista.


Foto de Yuri Valecillo

Miguel era como yo: un autodidacta. Y como yo leía mucho. Sus padres le quemaron los libros para que no se enfermara, pero Miguel, ay, ya estaba enfermo de literatura. Enfermedad que vertió con gran acierto y competencia en el escenario y eso se le agradece. La oscuridad se cierra como un parpado. El público espera. Se abre el telón y la maquinaria del sueño y la imaginación se echa andar como una callada mariposa que vuela en la oscuridad.

POEMA. CAZUZA

He aquí una canción humana, muy humana, a propósito de estos días de guardar o, en su defecto, de exponerse al salvaje viaje de temporadistas neuróticos y achicharrados en la playa.

POEMA
Cazuza, cantante brasileño

Eu hoje tive um pesadelo
E levantei atento, a tempo
Eu acordei com medo
E procurei no escuro
Alguém com o seu carinho
E lembrei de um tempo

Porque o passado me traz uma lembrança
Do tempo que eu era ainda criança
E o medo era motivo de choro
Desculpa pra um abraço ou consolo

Hoje eu acordei com medo
Mas não chorei, nem reclamei abrigo
Do escuro, eu via o infinito
Sem presente, passado ou futuro
Senti um abraço forte, já não era medo
Era uma coisa sua que ficou em mim
E que não tem fim

De repente, a gente vê que perdeu
Ou está perdendo alguma coisa
Morna e ingênua que vai ficando no caminho
Que é escuro e frio, mas também bonito porque é iluminado
Pela beleza do que aconteceu há minutos atrás
 
 

lunes, 7 de marzo de 2016

TRÍADA PORTUGUESA (1): JORGE DE AMORIM. José Carlos De Nóbrega


TRÍADA PORTUGUESA (1): JORGE DE AMORIM

José Carlos De Nóbrega 

     Resulta paradójico que tengamos pocas referencias a la obra poética de Jorge de Amorim, muy a pesar de su brillantez musical y los afectos que toda ella despierta. Recordamos seis poemas suyos publicados en la revista “Poesía” nº 58 y la presentación del libro “En Sol de Sed” de Adhely Rivero. En Internet, apenas nos topamos con una nota de pesar por el fallecimiento de Manuel Álves de Oliveira (Gandra, Portugal, 1928-Valencia, Venezuela, 2011), publicada en el “Correio de Venezuela”. Hace tiempo releímos un amoroso texto de Juan Medina Figueredo que fusiona el ensayo, la antología poética y la literatura epistolar: “Jorge de Amorim es un navegante de la tradición de Enrique El Navegante, Fernando de Magallanes, Vaz de Camoens y Fernando Pessoa”. Por supuesto, no se puede obviar su labor como docente de la lengua portuguesa en Carabobo.

     El rey Alfonso X, El Sabio, desarrolló su discurso político y jurídico en castellano, mientras que la poesía se balanceaba en la ternura musical del galaico-portugués. Siete siglos después, Jorge de Amorim compone su poesía en portugués y español con una rigurosa conciencia compulsiva de las palabras: Irmâs nossas.// Bondosos rostos asoman, / detrás do muro das coisas”. El poema breve, tríada de versos esta vez, es una aproximación precisa y sentida al mundo que desdice despropósitos retóricos. Si bien Platón exilió a los poetas en la formación de la República idealista, la filosofía, la historia y la poesía persisten en un diálogo vital que posibilitará un saber integrador, conciliador y liberador. Jorge ratifica la diafanidad del Decir en un texto dedicado a Heráclito: “Do tempo, flui / só a imagem que me fui. // E a onda nâo imuta / meus verbos reflexivos. / Esta água absoluta… / Dos rios relativos”. Sí, en definitiva, un poema no se baña dos veces en el mismo río.

     La poesía de de Amorim, no en balde su brevedad y austeridad in crescendo, comprende seis décadas diferentes –con un receso que va de 1962 a 1987- y más de veinte poemarios. Destacan títulos tales como Anjos Tristes (1956), A Beleza e as Lágrimas (1957), As Origens (1962), Tierra de Nadie (1987, Monte Ávila Editores), Raiz da Noite (1991), Os Oráculos (2004) y la antología poética 1956-2010 titulada Raiz da Noite. Es notable la devota reverencia en el ejercicio responsable de la Palabra: No sólo estriba en la fluencia de otras voces (Camôes, Pessoa, Rosalía de Castro o Antonio Machado), sino también en un respetuoso tratamiento paisajístico y objetual (la rosa, la piedra, el poema, el mar). “Paisaje” recrea el bosque bajo el efecto del haiku revisitado: “Azul viento. / Los álamos que barren el cielo”. El paisaje se interioriza, mezclando el concepto y la pulsión emotiva convertida en multitud disonante: “ROTACIÓN: Abierta, nunca. / Mi total curva. // (La inmortal sierpe / de luz. Indemne.) // ¡Oh vivo círculo, / viciosísimo!” El truco de la cola mordida trasciende lo cíclico, pues atamos simultáneamente cielo y tierra por vía de la rima y las aliteraciones que lindan el travieso palíndromo: “O mundo exorbita / a órbita do mundo. // O mundo e o mundo”.

     Observamos que Jorge de Amorim nos propone una aproximación mística y religiosa (en tanto modo de vida, no hueco ritual) a las cosas que nos tocan en la cotidianidad. Tanto en la aparente ausencia de Dios como en su terca y acosadora omnisciencia: “TRISAGIO: Destruid de Dios el templo. / Lo reconstruiré en tres versos: // santo es sólo el tiempo! / Santo es sólo el cieno! / Santo es sólo el fuego!” Precisamente, el himno se justifica en la perfección del número tres, pues encarna La Trinidad cristiana que a su vez nos remite al cruce de tres sendas: filosofía, historia y poesía. La fe auténtica no es posible sin la sal de las contradicciones: El misticismo es otra de las manifestaciones de la lucidez en su confrontación con las mezquindades y maravillas del mundo.    

    No debe sorprendernos la preocupación de Jorge de Amorim en torno al discurso meta-poético, la reflexión pertinente sobre el oficio en sí: “Nâo posso contrastá-las: quero saber / unicamente de uma. / E nos seus puros termos é o meu juramento”. Lo cual es muy característico de la poesía portuguesa y brasileña. Comprende el dialógico homenaje a poetas como Pessoa y Camôes, el autorretrato trazado en inequívoca alusión a las fortalezas y fragilidades propias, además del poema objeto.

     Fanáticos del Fado además del F.C. Porto, celebramos aún la poesía viva de Jorge de Amorim. Nos espera su tocayo, el cineasta Manoel de Oliveira, el próximo domingo.

 


TRÍADA PORTUGUESA (2): MANOEL DE OLIVEIRA, EL CINEASTA Y LA CIUDAD. José Carlos De Nóbrega


MANOEL DE OLIVEIRA, EL CINEASTA Y LA CIUDAD

José Carlos De Nóbrega

     Manoel de Oliveira (Porto, 1908-2015) es un cineasta portugués de nuestra alta estima, no en balde su desaparición física en abril de este año. Más allá del elogio superficial de ciertos medios, de Oliveira posee una gran personalidad artística patente en una obra que excede los cuarenta títulos. Entre sus películas destacan los documentales “Duero, faena fluvial” (1931) y “El pintor y la ciudad” (1956), además de las de ficción “Aniki Bóbó” (1942), “Francisca” (1981), “No o la vana gloria de mandar” (1990), “El Valle de Abraham” (1993), “La Caja” (1994), “Una película hablada” (2003), “El Quinto Imperio” (2004) y “El extraño caso de Angélica” (2010). Todas pueden verse a través de Youtube. Su discurso fílmico está tocado por el Diálogo y la confrontación de las ideas políticas, éticas y estéticas; el amor y la identidad por su ciudad natal; los triángulos amorosos como encrucijada del romanticismo y la decepción contemporánea; y ese afán lector y crítico de adaptar los clásicos de la literatura portuguesa y universal [Castelo Branco, Agustina Bessa Luís y José Régio, incluso Dostoievski].

     La ciudad de Porto que se rinde ante el río Duero, es su paisaje interiorizado, referencia visual y sentimental en gran parte de su filmografía. “Duero, faena fluvial”, no obstante su brevedad, recrea una jornada pesquera para construir una visión modernista y futurista de la ciudad [muy influida por documentales de Flaherty y la escuela soviética]. En cambio, “El pintor y la ciudad” mixtura el cine y la pintura figurativa en un poema visual apasionado y transparente. “Aniki Bobó” es un film imprescindible que vincula el mundo de la infancia al paisaje: La trama de esta tragicomedia simula el tejido de hierro del puente sobre el Duero, destacando los primeros planos de Carlitos y Teresinha, los niños protagonistas. Años después, “El extraño caso de Angélica” pone en escena el amor perturbado de un gris fotógrafo por la difunta Angélica a través de un relato fantasmagórico que alude a Chagall, eso sí, teniendo como fondo el encuadre fotográfico de un Porto embargado por la lluvia.

     “Francisca” constituye una tercera visita fílmica al triángulo amoroso, pues entraña la consideración directa de la novela “Fanny Owen” de Agustina Bessa Luís e indirecta del texto novelístico “Amor de Perdición” de Camilo Castelo Branco. La adaptación del texto literario muta en un significativo diálogo intertextual que agradece el espectador. Porto es de nuevo el telón de fondo paisajístico, estético y político-social de los amores funestos entre Fanny y José Augusto, teniendo como vértice narrativo al novelista Castelo Branco. Once años más tarde, 1992, el docudrama “El día del desespero” registra a este autor romántico como amante tristemente amado por la muerte [de propia mano y de un pistoletazo en el pecho]. “El Valle de Abraham” retoma el tema amoroso, teñido de tragedia y decepción, adaptando la novela homónima de Bessa Luís: La rebelión erótica de Emma “la Bovarinha” a los valores burgueses, cargada de narcisismo e irreverencia, finaliza ahogada en las aguas de un río simulando un accidente.   

     Manoel de Oliveira incursionó poco en el cine político, pues trató el tema con pulso oblicuo, esto es atando la ideología y la ética a una consideración de la Historia portuguesa y europea. En “No o la vana gloria de mandar”, el tratamiento político es descarnado en la ausencia del efectismo mediático y cinematográfico de la Guerra de Angola: la soldadesca portuguesa y colonial conversa y se increpa a sí misma, cuestionando su actuación reactiva contra la independencia de Angola, Mozambique y Macao  [la Revolución de los Claveles de 1974 les acecha]. En “El Quinto Imperio”, la cremación del paladinismo colonialista se lleva esta vez al Sebastianismo y su Rey a la picota: La Corte y sus lacayos son despedazados por el Zapatero Santo, profeta del desastre colonial de Portugal y España. El Sebastianismo es una gesticulación mesiánica, política y consolatoria que busca remediar inútilmente las crisis de Portugal, patente en la obsesión de escritores como Bandarra, António Vieira y Fernando Pessoa. Al despropósito político de hoy, de Oliveira responde con una trampa caza-bobos, “Una película hablada”: La crónica del viaje que va de Europa al Cercano Oriente se vale de un falso discurso turístico-cultural, para realizar un amargo ensayo sobre el desamor, la intolerancia y el terrorismo a la luz ciega y miedosa de Occidente. Nos asombra el diálogo en el barco de los personajes encarnados por  Malkovich, Deneuve, Papas y Leonor Silveira en sus lenguas originales (inglés, francés, griego y portugués). ¿Es una apuesta por un diálogo abierto y universal?

     Recomendamos dos películas cargadas de humanidad y crítica social: el corto “La Caza” (1964), donde la anécdota del niño travieso que cae en las arenas movedizas se trata con dos finales eludiendo la censura: uno, en el que los campesinos lo rescatan tomados de la mano, u otro, el cual muestra la muerte del chico debida a la falta de solidaridad. Recordemos que el cineasta fue víctima de la PIDE, policía de la dictadura salazarista. “La Caja” es un largo ambientado en los suburbios de Porto que disecciona al lumpen, bestiario indolente que se muerde a sí mismo por una caja limosnera de un pobre ciego. Manoel de Oliveira ha trabajado con grandes actores lusos: además de Silveira, sobresalen Luís Miguel Cintra, María de Medeiros y Diego Dória. La invitación al buen cine sigue abierta. Por favor, Manoel, salúdame a Yajaira quien nos acaba de dejar.  

          

TRÍADA PORTUGUESA (3): FADO Y POESÍA. José Carlos De Nóbrega


TRÍADA PORTUGUESA (3): FADO Y POESÍA

José Carlos De Nóbrega

     El Fado no sólo es el género musical por excelencia en Portugal, sino una convergencia maravillosa y personal de lo culto y lo popular. Su cadencia y melodía constituyen la puesta en escena de la “saudade”, ese término que resume el alma portuguesa no sólo en el sentimiento y lo estético, sino también en la captación histórica, política y social [el Sebastianismo encarna la añoranza de la Gran Lusitania allende sus fronteras naturales]. Canto bohemio de estudiantes universitarios, obreros y del lumpen atrabiliario, el Fado empalma con la poesía portuguesa en casi todas sus etapas: Desde la lírica medieval, pasando por la voz poética fundacional de Luís de Camôes, hasta desembarcar en las propuestas contemporáneas de Sá Carneiro, Pessoa y José Regio. Parafraseando a Raúl Romero, la cantata fadista no sólo es banda sonora sino tema central de películas recientes de Manoel Oliveira, Carlos Saura (Fados) y Win Wenders (Lisbon Story). El convivio europeo auténtico excede el canibalismo de la Troika que pretende esclavizar hoy a Grecia impunemente.

     Amália Rodrigues (Lisboa, 1920-1999), la indiscutible voz referencial del Fado, fue una promotora entusiasta de la poesía portuguesa medieval, clásica y contemporánea. Explorando Youtube podemos disfrutar de adaptaciones musicales de las Cantigas del amigo de Mendinho, sonetos y redondillas de Camôes, además de poemas de Guerra Junqueiro (“As Penas”) y  Pedro Homem de Mello (“Povo que lavas no rio”). El oído melómano va a la par de la lectura poética, experiencia lúdica que nos deparan los fados que versionan a Camôes como “Lianor” en un vivaz arreglo de orquesta [Descalça vai para a fonte / Leonor pela verdura; / Vai Formosa, e nâo segura]; “Erros meus” en donde el soneto se hace canto desgarrado afín al lamento árabe y gitano [Errei todo o discurso de meus anos; / Dei causa (a) que a Fortuna castigasse / As minhas mal fundadas esperanzas]; y “Alma minha gentil” que aprehende el soneto para atar cielo y tierra por vía de un doloroso vía crucis [Alma minha gentil, que te partiste / Tâo cedo desta vida, descontente, / Repousa lá no Céu eternamente / E viva eu cá na terra sempre triste]. En el fado “Ermida de Sâo Simeâo”, Amália desarrolla una versión en portugués moderno de la Cantiga del Amigo de Mendinho, canto con sabor a mar que es Patria al besar el continente [Sentada na Ermida de Sâo Simeâo / cercaron-mi-as ondas que grandes son. / Eu atendendo o meu amigo!]. Nuestra memoria, enclavada en la infancia, asocia a mamá cantando “Una casa portuguesa con certeza” y la belleza conmovedora del rostro afilado y la voz proverbial de la queridísima Amália.

     Mísia, nacida en Porto (1955), es otra de las voces que refrescan con sapiencia y amor al Fado. Heredera de Amália, añade al instrumental clásico del género (guitarra clásica, portuguesa y bajo) el violín y el acordeón, para establecer una conversación animada con el tango y el bolero. En discos como “Garras dos sentidos”, realiza versiones de poemas de António Botto, Mário de Sá Carneiro y Florbela Espanca. De ella dice Romero en el texto antes referido: “Mísia ha sabido, junto a Dulce Pontes, Camane, Paulo Bragança, Cristina Branco, Mariza, Madredeus y Bévinda, atrapar el sentido universal de la poesía portuguesa e incorporarlo a la más auténtica expresión del sentir y pensar de esa nación única en su lirismo y en su música”. En este sentido, recomendamos su versión de “Estatua Falsa” de Sá Carneiro, la cual también se halla en Youtube, encrucijada enamorada de lo tradicional y lo novedoso musical y poéticamente cantando [Mis ojos sólo se doran de oro falso. / Soy una esfinge ya sin misterio en el poniente. / Veladamente bajó en mi alma / La Tristeza de las cosas que nunca fueron (Traducción de Pérez Só)].  

     En un poema fechado el 27 de mayo de 1922, Fernando Pessoa nos dice que el Fado es la ley que reduce al hombre a la condición de súbdito, por supuesto, en el dolor y la pesadumbre. Vitorino, exiliado en Francia hasta la Revolución de los Claveles de 1974, nos ofrece una estupenda versión de “Lua extravagante” de Pessoa, sazonado por el Alentejo natal sacudido por el tango [Gasté todo lo que no tenía. / Soy más viejo de lo que soy, / la ilusión, que me mantenía, / sólo en el palco era reina: / se desnudó, y el reino acabó].  

     Valga esta entrega para celebrar el habla y la condición portuguesa que acompañan a este Ser mestizo y latinoamericano que me habita. Persistimos con Amália en esta extraña forma de vivir.