TROTSKY COMO MOTIVO Y ACTOR LITERARIO. José Carlos De Nóbrega

TROTSKY COMO MOTIVO Y ACTOR LITERARIO

José Carlos De Nóbrega

     León Trotsky, luego de un destierro prolongado y accidentado, falleció asesinado por Ramón Mercader –el largo brazo derecho de Stalin- el 21 de agosto de 1940, luego de casi dos días de agonía. Supuso un colofón desesperanzador de las expectativas de la Revolución Rusa de 1917. La literatura se ha confabulado en la aproximación heterodoxa a tan trascendental personaje histórico. Tenemos las novelas “La segunda muerte de Ramón Mercader” (1969) de Jorge Semprún, “El hombre que amaba a los perros” (2009) de Leonardo Padura, “Natacha, te quiero tanto” (1981) de Pedro Berroeta y el sexto capítulo de la novela coral “Tres tristes tigres” (1967) de Guillermo Cabrera Infante, además del largo poema “El criador de conejos o La mañana silenciosa en que Lenin se apoya en su hombro” (2000) de Roberto Amigo. Trotsky fue un importante crítico literario, pues el lector puede comprobarlo al acceder a su libro “Literatura y Revolución” (1923), título que es aún susceptible de comentarios apasionados y polémicas encendidas [son inolvidables sus ensayos sobre Maiakovsky y Celine].

     El acercamiento literario a la vida y obra del escritor, político y creador del Ejército Rojo, dadas las referencias antes esbozadas, trae consigo hondas repercusiones ideológicas y estéticas. En el caso de Jorge Semprún, observamos el desarrollo de historias paralelas en contrapicado: En su novela publicada originalmente en francés, si bien se centra en la figura controversial de Ramón Mercader, fluye también la alusión al cordero propiciatorio que fue Trotsky, ello en la fusión de la narrativa de política ficción, la novela de espionaje y la de aventuras que deviene en una contrapropuesta novelística. El desencanto político y artístico van a la par, en el marco de la pre-guerra, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, pues evidenció el cerco a las libertades públicas y privadas en la alineación y el reacomodo de los bandos norteamericano y soviético en pugna que picaron el pastel del mundo a su antojo. Jorge Semprún se suma por fortuna a la oleada cálida de la escritura escéptica y políticamente incorrecta de George Orwell, Graham Greene, Juan Rulfo, Thomas Mann y Aldous Huxley, la cual se inscribe en lo que Trotsky definió como el urgente imperativo de fundirse y renacer en la necesidad de la emancipación del espíritu y el hombre.

     La novela “El hombre que amaba a los perros” de Leonardo Padura, asume la mixtura dinámica de diversos géneros como la novela histórica, el reportaje periodístico y la biografía. Es notable el influjo del Nuevo Periodismo de Tom Wolfe y la novela negra de Raymond Chandler en el tenor crítico y estético de su discurso novelístico propio. La reescritura Épica e Histórica involucra al escritor cubano Iván Calderón, a León Trotsky y su homicida Ramón Mercader en una Mascarada libertaria que embiste el orden monolítico tanto en la Cuba bloqueada del período especial como en las tensiones intercontinentales de la Guerra Fría. Se desarrollan tres historias: La de Trotsky y su exilio en una bitácora acosada y trágica; la de Mercader, ahondando su perfil psicológico y su formación política de línea dura; y la de Iván, específicamente su proceso de degradación y compulsión personal, intelectual, política y artística. ¿Acaso la vida, obra y magnicidio de Trotsky, le mueven a una posición crítica personal voluntarista respecto al siglo XXI?      

     El experimento paródico de Cabrera Infante, “La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después –o antes”, se erige como pastiche literario mestizo y arremetida política al curso endurecido de la Revolución Cubana, quién sabe si en el silencio de sus logros sociales palpables: Desde la falsificación ultraterrena de las crónicas en el exilio de Martí; el breve y brillante plagio deliberado que remeda el Barroco de Lezama Lima hecho objeto en el piolet clavado “sobre la cocorotina dialéctica del león”; el poema en prosa antropológico y yoruba de Lydia Cabrera; hasta el texto dramático en verso y prosa de Nicolás Guillén que reproduce la alucinante tribulación de Mornard el homicida en la cárcel de Lecumberri [“No sé por qué piensas tú / León Trotsky que te di yo. / Al hacha que tenía yo / diste con tu nuca tú”], estableciendo un contrapunteo satírico de coplas y versos libres con su egregia víctima.

     El poema extenso de Roberto Amigo recrea el particular martirologio de León Trotsky el día mismo de su asesinato. Se nos viene a la memoria la transfiguración fílmica y cristológica, si se quiere, de Joseph Losey y el poema “Taberna” del escritor salvadoreño Roque Dalton: “Tengo miedo de dormir solo / con ese libro de Trotzky en la mesa de noche: / es terrible como una lámpara, / como un cubo de hielo / en el espíritu del anciano resfriado”. Resulta causal que el director norteamericano sufrió la exclusión del Macartismo, lo cual provocó su exilio europeo, mientras que Dalton sería otro chivo expiatorio de los herederos del estalinismo, sus propios compañeros de lucha antiimperialista. Se trata del miedo que sacude y aterra la mentalidad estrecha del pensamiento reaccionario conservador, la ortodoxia marxista vertical y el funcionarismo denunciado y desmontado por Gramsci. El poeta Amigo apela al decir transparente para oponerse a la futilidad de los exegetas marxistas de cafetín divorciados del prójimo sufriente: “Los conejos deben criarse / científicamente / como la Revolución. / Meticuloso aprendizaje / de estructura digestiva”.

     A setenta y seis años del magnicidio en Coyoacán, es pertinente bucear lúdica y críticamente en sus múltiples implicaciones. El legado de Trotsky no puede pasar inadvertido en la consolidación del socialismo auténtico en América Latina y el resto del mundo. Temas como la Revolución Permanente, la compleja problemática de la cultura y el arte proletarios más allá de dogmas y slogans, y la independencia del arte inmersa en el proceso de cambios, han de ser merecedores de una lectura atenta, pertinente y rebelde. ¿Qué esperamos para asumir una ciudadanía responsable y en libertad?              

JUAN CALZADILLA, CAMARADA DEL AMANECER. José Carlos De Nóbrega

NOTA DEL ADMINISTRADOR: He aquí que presentamos un texto viejo a propósito del muy cercano cumpleaños del escritor y artista plástico Juan Calzadilla, cada día más joven y montuno, el cual celebraremos el próximo martes 17 de mayo de 2016, 3 pm, en el Museo de Arte Valencia ubicado en la Avenida Bolívar Norte cruce con calle Salom, Valencia, Venezuela. Están invitados a esta fiesta de la palabra y la imagen.

 JUAN CALZADILLA, CAMARADA DEL AMANECER
 José Carlos De Nóbrega

 Juan Calzadilla: Nieve de los trópicos / Sobrantes. IARTES, Caracas, 2009, 119 páginas.

Juan Calzadilla, Israel Ortega Oropeza y Daniel González: El Techo de la Ballena, Antología 1961-1969. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2008, 384 páginas.

El perdedor es su universo

aunque desea ser feliz
y aun quien dice que está cuerdo
pongamos que hablo de Joaquín.

L.E. Aute.

      No me canso de decir que Juan Calzadilla es el poeta más joven del país. A sus setenta y ocho años, sigue obsequiándonos libros y dibujos asombrosos. Su actitud crítica y traviesa ante la vida persiste con terquedad: Su propuesta plástica, Poética visiva y continua, vincula el dibujo y la poesía con absoluta impunidad; es caligrafía que recrea en el museo  un maravilloso circo que complacería a Mateo Martán, atenuando así el dolor de su alma escindida y astillada. El poeta abre el cuerpo del poema para escrutar las almas resbaladizas de los espectadores; dialogamos con nuestro amigo en el vouyerismo de la ranura que nos invita a dar el gran salto. Los libros de Juan tienen un indudable carácter objetual, pues son tocables y nos tocan de la única manera posible, esto es por vía de la Poesía del Decir. Tomamos estos cuerpos escritos con una dosis de simpatía, complicidad y sumo placer: Agendario (1988) nos demuestra una vez más su visión cruda, irónica pero amorosa de la ciudad; el estrecho e inútil formato de la agenda se convierte en la cama sobre la cual se revuelcan cuerpos desnudos, bestias y versos insólitos. El discurso transgenérico no es pose intelectual ni diletante experimentalismo vacuo, sino la encarnación deliciosa del juego de la línea y la palabra: “En nuestra ciudad hay muchas variedades / de perros y una sola especie / de ciudadano: el perro”. Si bien un guariqueño, Enrique Mujica, nos enseñó a escuchar y saborear el habla llanera en tanto trapiche –almacén, inventario y alambique-, este muchacho de Altagracia de Orituco hace otro tanto en el abordaje lúdico y combativo de la ciudad: “como jonás lleno de incertidumbre / moré en el vientre de la ciudad”. No hay una preocupación compulsiva por el estilo, pues las flores de papel de seda no son más que un triste remedo de la realidad circundante; se trata de decir las cosas con la propiedad y la soltura que necesita el coito de la voz poética con el mundo, no importa si el tenor es dramático o sardónico. Nos complacen hoy dos nuevas manifestaciones del espíritu juvenil e incansable de Juan Calzadilla: Nieve de los Trópicos / Sobrantes y El Techo de la Ballena 1961 Antología 1969, de la cual es coautor y prologuista.

     Nieve de los Trópicos / Sobrantes (2009) es un precioso libro-objeto editado por el Instituto de las Artes, de la Imagen y el Espacio. Su cuerpo contiene reflexiones sentidas y desenfadadas en torno a las artes plásticas y a la poesía, teniendo como telón de fondo más de veinte dibujos plenos de trazado mágico y juguetón. El texto en prosa mata la sed en el lamedero que integra diversos afluentes: la poesía, la filosofía, la crítica de arte, el aforismo comentado. Podría afirmarse que es un antimanual estético hecho a retazos, al igual que el disonante concierto de múltiples voces que estalla en nuestra cabeza, paseándose burlonas en la vigilia, la modorra y el sueño. Nos toca su fácil acceso e inmediatez, no en balde las numerosas sugerencias y lecturas que se derivan de este ready made o cadáver apetitoso: “Sin embargo, uno escribe para el que sabe tanto o más que uno, pero está obligado a hacerlo como si se dirigiera al que está apenas enterado”. Reivindica entonces la transparencia del acto escritural, pues la simplicidad de la forma es el mejor recipiente para la profundidad conceptual. En “Reverón” tenemos una aproximación al hombre y al personaje, exenta –eso sí- del discurso académico que encandila al ojo caníbal en la comilona del objeto artístico: “- Inventé un personaje que interiormente se identificaba con mi verdadero yo. Como no supe mantener la distancia entre mi persona real y el personaje inventado, terminé loco. Pues me tomé por aquel”. La conversación es inevitable y significativa, pues responde Vicente Gerbasi con sapiencia y elegancia: “La playa es un cristal de mediodía / que anula los colores. / Solo en el fondo del espejo / se hunde el fantasma / de una acacia en flor. / Esta es la bahía / pintada en su casa de palmas. / Los ojos de sus muñecas / me miran como girasoles”. También ambos poetas se refieren a Manuel Cabré: Juan dice que “En sus mejores momentos el gran amor continuaba siendo para este paisajista el cuadro, no el paisaje. Sería absurdo que como pintor hubiese amado a la naturaleza más que a la pintura”; en tanto que Vicente canta al cerro El Ávila, “La montaña / cambia / con la pesadumbre del mundo. / En la penumbra / se vuelve una violeta oscura. / Por la noche se alumbra con astros / y murciélagos”. Este pequeño libro es el ancla del diálogo intertextual y multidisciplinario que alimentó la obra de Leonardo Da Vinci y Michelle de Montaigne; el ejercicio del arte y la crítica que lo celebra, no separa en compartimientos estancos lo culto y lo popular. Por el contrario, este bello objeto –nevado y tropical- los abarca en un abrazo harto conciliatorio. Juan apuesta por la libertad artística en el combate a la subvención de proyectos egocéntricos y no personales que no involucran a nadie, así como también la privatización de los espacios culturales para excluir de golpe y porrazo la participación del pueblo de a pie.  

     El Techo de la Ballena 1961 Antología 1969 (2008) es otro libro afectuoso que se nos antoja un álbum familiar que Monte Ávila Editores Latinoamericana nos obsequia, cumplidos sus cuarenta años de edad. Juan Calzadilla es coautor, prologuista y acucioso anotador o recensionista de esta estupenda colección transgenérica. A pesar de que ha pasado más de cuatro décadas, El Techo de la Ballena mantiene vigente –en la memoria y la imaginación- sus atrevidas propuestas estéticas y políticas, sin importar la intermitencia de las modas artísticas ni el despropósito ontológico y ético de las patotas políticas. Es pertinente revisitar los manifiestos, los textos literarios y las exposiciones de arte de este irreverente cetáceo que en su momento sacudió al país nacional y escandalizó al país político (incluimos aquí a los aparatos ideológicos del estado con sus maestros idiotas, curas cabrones y periodistas tarifados). He aquí un ejemplo zahiriente: “Demostrar que la Ballena, para vivir, no necesita saber de zoología, pues toda costilla tiene su riesgo, y ese riesgo, que todo acto creador incita, será la única aspiración de la Ballena. Percibimos, a riesgo de asfixia, cómo los museos, las academias y las instituciones de cultura nos roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La Ballena  quiere restituir la atmósfera”. Se abandonan las asépticas instalaciones museísticas, para exhibir las reses tasajeadas de un necrofílico Contramaestre y los tótems petroleros de Daniel González en los garages que constituyeron las basílicas del rock y el arte contestatario. La obra individual y en colectivo de sus integrantes descansaba en el compromiso artístico y político sin medias tintas ni eufemismos: “Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos”. Caupolicán Ovalles, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Adriano González León, Efraín Hurtado, Salvador Garmendia, Daniel González, Jacobo Borges, Dámaso Ogaz y, por supuesto, Juan Calzadilla son conspicuos cófrades de nuestro aprecio y respeto. Sin duda este libro, magníficamente diagramado y diseñado, se leerá con morbosidad y goce sensual; es una edición imprescindible y amable como las dos ediciones de Las Celestiales de Miguel Otero Silva, las cuales evidencian la hipocresía y la falsedad de políticos, obispos y palangristas hermanados en el desprecio del Otro, nuestro semejante, espejo único en el que nuestra humanidad se refleja en la transparencia y la solidaridad.

     En Valencia de San Simeón el Estilita, ciudad amante de Juan Calzadilla que lo aguarda en la erótica contemplación de los huesos de San Desiderio, viernes 27 de noviembre de 2009.

MIGUEL TORRENCE DETRÁS DEL TELÓN. CARLOS YUSTI

Miguel Torrence detrás del telón

 Carlos YUSTI

 De joven, o más bien en esos días en que era un vago con los bolsillos llenos de sueños desmantelados y la bravuconería barriobajera a flor de piel, merodeaba por la escuela de teatro Ramón Zapata, frente a la plaza Sucre. No iba por conocer la entraña argumental del teatro como arte y cosa, mucho menos para saborear la magia del drama o la comedia servida en calienta al público asistente. No, sólo iba por las actrices, por su vuelo vaporoso hacia otros personajes y los senos y los muslos, claro. Yo creo que Miguel Torrence se metió en esto del teatro también por las actrices y ese mundo irreverente y bohemio que traspiraban los cómicos de la lengua en ese gran teatro que es la calle y la vida.

Lo cierto es que Miguel fue tomándole el ritmo a esto del teatro y poco a poco se fue convirtiendo en un monstruo (en el peor y mejor sentido) de la actividad teatral en el país. En una entrevista que le hizo E.A. Moreno-Uribe, y la cual se puede lee por Internet, Miguel explica: “Estudié en la valenciana Escuela Ramón Zapata con el maestro Eduardo Moreno y debuté como actor hacia el 11 de octubre de 1960, en un espectáculo con los textos Petición de mano y El aniversario de Chejov. Me dediqué de lleno a la dramaturgia y la dirección y por eso ya contabilizo más de 300 montajes y unas 60 obras escritas”. Su visión del teatro no era para nada esquemática; le gustaba explorar las posibilidades de asombro creativo que el teatro podía brindar y por esa razón sus versiones teatrales de Brecht, Ibsen o Strinberg siempre ofrecían una vuelta de turca más de autores algo polvosos, pero que Torrence sabía ajustar a nuestro tiempo para explorar lo humano desde esa hoguera de las vanidades y la mala conciencia política. Sobre la obra el El proceso de Lucullus, de Bertold Brecht, convirtió, como él mismo lo ha dicho, la sala de teatro en un gran mercado libre, para recrear la obra desde un contexto latinoamericano y exprimir todas sus variaciones políticas.

Para Miguel, militante en rojo profundo, el teatro se convirtió en una trinchera, pero su genialidad vitalista y a contracorriente no le permitía el panfleto teatral y siempre buscaba lo novedoso en la puesta en escena. Lo conocí primero por su leyenda militante y luego por su mítica participación en la obra Experimento número 1, que ofreció una aire vanguardista a un teatro un tanto escolar.

Lo conocí en persona mucho después a través de mi amigo (y fotógrafo) Yuri Valecillo y no me resultó tan friki como su leyenda y me pareció más bien un señor miope que veía mucho mejor a través de los anteojos del teatro. Era un gran lector. Además elogiaba, sin lamesuelismo, mi librito sobre Pocaterra y yo por mi parte respetaba su quehacer teatral en volandas y con la creatividad pisándole los talones. Con Miguel hablábamos de sus nuevos proyectos, de los libros leídos, de Sartre, Strinberg, de las obras que escribía. Nuestra entrañabilidad con las actrices nunca fue tema en estas tertulias y no por pudor, sino por despiste romántico. En el fondo Miguel era un romántico pasado por el comunismo inteligente y no ese de consignas y dogmas. Esto sin duda marcó su estilo de vivir y de hacer teatro: siempre desechando las convenciones, siempre de enemigo del pueblo por subrayar, tanto en el existir como en el escenario, sus convicciones/pasiones.

A pesar de su militancia otra, le gustaba mucho Strinberg  y Henrik Ibsen. Creo que también Samuel Beckett. Le atraía ese teatro en el que los personajes poco a poco van dejando a la intemperie el alma con sus soles negros. No era amable con ese teatro tan predecible y tan rajatabla.

Recuerdo que para el montaje la obra El pequeño Eyolf de Ibsen, concibió trasformar el escenario es una jaula  en la cual los personajes se moverían como pequeñas ratas feroces. El gran armatoste, de hierro y cabilla, era estrambótico  y un tanto aterrador. En su cabeza Torrence concebía la obra como un laboratorio que en vez de ratas tendría hombres y mujeres rabiosos encerrados en esa jaula de sus odios, miedos, prejuicios  y pequeñeces. Además le dio un papel al viejo Valecillo. Como es lógico este Ibsen se vivificaba desde una perspectiva nada ortodoxa, pero la jaula era una metáfora que le quitaba frescura e impacto a la actuación, pero así y todo la obra tenía esa costura surrealista y tétrica que desconcertaba mucho a los espectadores.

Si algo distinguió el trabajo como director de Miguel Torrence fue esa pasión irreverente por hacer del teatro un espacio crítico lleno de lirismo cromático y de esa geometría iconoclasta que exploraba todos los riesgos escénicos como intentado descubrir, a través personajes desgarrados y volátiles, el alma del tiempo que le tocó en suerte. Su genio punzante y descreído atrajo a sus amigos y enemigos de rigor.

Lo cierto es que su huella en el teatro nacional ha quedado, lo demás, incluso este texto, es sólo fraseo de principiante. La última vez que hablamos estaba preocupado por Sartre, por su teatro. Estaba en una relectura pasionaria. Le dije para desalentarlo: “Sartre más que un escritor, era una especie vedette turbia de pupitre. Además es un autor hoy sólo de libros de remate, pero Camus ese si…” Miguel me dijo un tanto teatral, extendiendo los brazos: “Soy un existencialista por costumbre, la nausea todavía me dura”.

Nunca le dije maestro. Aunque creo que no le hubiese gustado. De todos modos el título se lo ganó en buena lid. Sus enemigos están más tristes que sus amigos, ya no tienen donde hincar su tridente. Como ratas, de ese laboratorio de la pequeñez y la intriga al que pertenecen, ya no tendrán donde roer su falta de genio, su amargura de no tener talento. A veces el mundillo cultural es una nausea y mira que no soy existencialista.

Foto de Yuri Valecillo

Miguel era como yo: un autodidacta. Y como yo leía mucho. Sus padres le quemaron los libros para que no se enfermara, pero Miguel, ay, ya estaba enfermo de literatura. Enfermedad que vertió con gran acierto y competencia en el escenario y eso se le agradece. La oscuridad se cierra como un parpado. El público espera. Se abre el telón y la maquinaria del sueño y la imaginación se echa andar como una callada mariposa que vuela en la oscuridad.

POEMA. CAZUZA

He aquí una canción humana, muy humana, a propósito de estos días de guardar o, en su defecto, de exponerse al salvaje viaje de temporadistas neuróticos y achicharrados en la playa.

POEMA

Cazuza, cantante brasileño

Eu hoje tive um pesadelo
E levantei atento, a tempo
Eu acordei com medo
E procurei no escuro
Alguém com o seu carinho
E lembrei de um tempo

Porque o passado me traz uma lembrança
Do tempo que eu era ainda criança
E o medo era motivo de choro
Desculpa pra um abraço ou consolo

Hoje eu acordei com medo
Mas não chorei, nem reclamei abrigo
Do escuro, eu via o infinito
Sem presente, passado ou futuro
Senti um abraço forte, já não era medo
Era uma coisa sua que ficou em mim
E que não tem fim

De repente, a gente vê que perdeu
Ou está perdendo alguma coisa
Morna e ingênua que vai ficando no caminho
Que é escuro e frio, mas também bonito porque é iluminado
Pela beleza do que aconteceu há minutos atrás

 

 

TRÍADA PORTUGUESA (1): JORGE DE AMORIM. José Carlos De Nóbrega

TRÍADA PORTUGUESA (1): JORGE DE AMORIM

José Carlos De Nóbrega 

     Resulta paradójico que tengamos pocas referencias a la obra poética de Jorge de Amorim, muy a pesar de su brillantez musical y los afectos que toda ella despierta. Recordamos seis poemas suyos publicados en la revista “Poesía” nº 58 y la presentación del libro “En Sol de Sed” de Adhely Rivero. En Internet, apenas nos topamos con una nota de pesar por el fallecimiento de Manuel Álves de Oliveira (Gandra, Portugal, 1928-Valencia, Venezuela, 2011), publicada en el “Correio de Venezuela”. Hace tiempo releímos un amoroso texto de Juan Medina Figueredo que fusiona el ensayo, la antología poética y la literatura epistolar: “Jorge de Amorim es un navegante de la tradición de Enrique El Navegante, Fernando de Magallanes, Vaz de Camoens y Fernando Pessoa”. Por supuesto, no se puede obviar su labor como docente de la lengua portuguesa en Carabobo.

     El rey Alfonso X, El Sabio, desarrolló su discurso político y jurídico en castellano, mientras que la poesía se balanceaba en la ternura musical del galaico-portugués. Siete siglos después, Jorge de Amorim compone su poesía en portugués y español con una rigurosa conciencia compulsiva de las palabras: Irmâs nossas.// Bondosos rostos asoman, / detrás do muro das coisas”. El poema breve, tríada de versos esta vez, es una aproximación precisa y sentida al mundo que desdice despropósitos retóricos. Si bien Platón exilió a los poetas en la formación de la República idealista, la filosofía, la historia y la poesía persisten en un diálogo vital que posibilitará un saber integrador, conciliador y liberador. Jorge ratifica la diafanidad del Decir en un texto dedicado a Heráclito: “Do tempo, flui / só a imagem que me fui. // E a onda nâo imuta / meus verbos reflexivos. / Esta água absoluta… / Dos rios relativos”. Sí, en definitiva, un poema no se baña dos veces en el mismo río.

     La poesía de de Amorim, no en balde su brevedad y austeridad in crescendo, comprende seis décadas diferentes –con un receso que va de 1962 a 1987- y más de veinte poemarios. Destacan títulos tales como Anjos Tristes (1956), A Beleza e as Lágrimas (1957), As Origens (1962), Tierra de Nadie (1987, Monte Ávila Editores), Raiz da Noite (1991), Os Oráculos (2004) y la antología poética 1956-2010 titulada Raiz da Noite. Es notable la devota reverencia en el ejercicio responsable de la Palabra: No sólo estriba en la fluencia de otras voces (Camôes, Pessoa, Rosalía de Castro o Antonio Machado), sino también en un respetuoso tratamiento paisajístico y objetual (la rosa, la piedra, el poema, el mar). “Paisaje” recrea el bosque bajo el efecto del haiku revisitado: “Azul viento. / Los álamos que barren el cielo”. El paisaje se interioriza, mezclando el concepto y la pulsión emotiva convertida en multitud disonante: “ROTACIÓN: Abierta, nunca. / Mi total curva. // (La inmortal sierpe / de luz. Indemne.) // ¡Oh vivo círculo, / viciosísimo!” El truco de la cola mordida trasciende lo cíclico, pues atamos simultáneamente cielo y tierra por vía de la rima y las aliteraciones que lindan el travieso palíndromo: “O mundo exorbita / a órbita do mundo. // O mundo e o mundo”.

     Observamos que Jorge de Amorim nos propone una aproximación mística y religiosa (en tanto modo de vida, no hueco ritual) a las cosas que nos tocan en la cotidianidad. Tanto en la aparente ausencia de Dios como en su terca y acosadora omnisciencia: “TRISAGIO: Destruid de Dios el templo. / Lo reconstruiré en tres versos: // santo es sólo el tiempo! / Santo es sólo el cieno! / Santo es sólo el fuego!” Precisamente, el himno se justifica en la perfección del número tres, pues encarna La Trinidad cristiana que a su vez nos remite al cruce de tres sendas: filosofía, historia y poesía. La fe auténtica no es posible sin la sal de las contradicciones: El misticismo es otra de las manifestaciones de la lucidez en su confrontación con las mezquindades y maravillas del mundo.    

    No debe sorprendernos la preocupación de Jorge de Amorim en torno al discurso meta-poético, la reflexión pertinente sobre el oficio en sí: “Nâo posso contrastá-las: quero saber / unicamente de uma. / E nos seus puros termos é o meu juramento”. Lo cual es muy característico de la poesía portuguesa y brasileña. Comprende el dialógico homenaje a poetas como Pessoa y Camôes, el autorretrato trazado en inequívoca alusión a las fortalezas y fragilidades propias, además del poema objeto.

     Fanáticos del Fado además del F.C. Porto, celebramos aún la poesía viva de Jorge de Amorim. Nos espera su tocayo, el cineasta Manoel de Oliveira, el próximo domingo.

 

TRÍADA PORTUGUESA (2): MANOEL DE OLIVEIRA, EL CINEASTA Y LA CIUDAD. José Carlos De Nóbrega

MANOEL DE OLIVEIRA, EL CINEASTA Y LA CIUDAD

José Carlos De Nóbrega

     Manoel de Oliveira (Porto, 1908-2015) es un cineasta portugués de nuestra alta estima, no en balde su desaparición física en abril de este año. Más allá del elogio superficial de ciertos medios, de Oliveira posee una gran personalidad artística patente en una obra que excede los cuarenta títulos. Entre sus películas destacan los documentales “Duero, faena fluvial” (1931) y “El pintor y la ciudad” (1956), además de las de ficción “Aniki Bóbó” (1942), “Francisca” (1981), “No o la vana gloria de mandar” (1990), “El Valle de Abraham” (1993), “La Caja” (1994), “Una película hablada” (2003), “El Quinto Imperio” (2004) y “El extraño caso de Angélica” (2010). Todas pueden verse a través de Youtube. Su discurso fílmico está tocado por el Diálogo y la confrontación de las ideas políticas, éticas y estéticas; el amor y la identidad por su ciudad natal; los triángulos amorosos como encrucijada del romanticismo y la decepción contemporánea; y ese afán lector y crítico de adaptar los clásicos de la literatura portuguesa y universal [Castelo Branco, Agustina Bessa Luís y José Régio, incluso Dostoievski].

     La ciudad de Porto que se rinde ante el río Duero, es su paisaje interiorizado, referencia visual y sentimental en gran parte de su filmografía. “Duero, faena fluvial”, no obstante su brevedad, recrea una jornada pesquera para construir una visión modernista y futurista de la ciudad [muy influida por documentales de Flaherty y la escuela soviética]. En cambio, “El pintor y la ciudad” mixtura el cine y la pintura figurativa en un poema visual apasionado y transparente. “Aniki Bobó” es un film imprescindible que vincula el mundo de la infancia al paisaje: La trama de esta tragicomedia simula el tejido de hierro del puente sobre el Duero, destacando los primeros planos de Carlitos y Teresinha, los niños protagonistas. Años después, “El extraño caso de Angélica” pone en escena el amor perturbado de un gris fotógrafo por la difunta Angélica a través de un relato fantasmagórico que alude a Chagall, eso sí, teniendo como fondo el encuadre fotográfico de un Porto embargado por la lluvia.

     “Francisca” constituye una tercera visita fílmica al triángulo amoroso, pues entraña la consideración directa de la novela “Fanny Owen” de Agustina Bessa Luís e indirecta del texto novelístico “Amor de Perdición” de Camilo Castelo Branco. La adaptación del texto literario muta en un significativo diálogo intertextual que agradece el espectador. Porto es de nuevo el telón de fondo paisajístico, estético y político-social de los amores funestos entre Fanny y José Augusto, teniendo como vértice narrativo al novelista Castelo Branco. Once años más tarde, 1992, el docudrama “El día del desespero” registra a este autor romántico como amante tristemente amado por la muerte [de propia mano y de un pistoletazo en el pecho]. “El Valle de Abraham” retoma el tema amoroso, teñido de tragedia y decepción, adaptando la novela homónima de Bessa Luís: La rebelión erótica de Emma “la Bovarinha” a los valores burgueses, cargada de narcisismo e irreverencia, finaliza ahogada en las aguas de un río simulando un accidente.   

     Manoel de Oliveira incursionó poco en el cine político, pues trató el tema con pulso oblicuo, esto es atando la ideología y la ética a una consideración de la Historia portuguesa y europea. En “No o la vana gloria de mandar”, el tratamiento político es descarnado en la ausencia del efectismo mediático y cinematográfico de la Guerra de Angola: la soldadesca portuguesa y colonial conversa y se increpa a sí misma, cuestionando su actuación reactiva contra la independencia de Angola, Mozambique y Macao  [la Revolución de los Claveles de 1974 les acecha]. En “El Quinto Imperio”, la cremación del paladinismo colonialista se lleva esta vez al Sebastianismo y su Rey a la picota: La Corte y sus lacayos son despedazados por el Zapatero Santo, profeta del desastre colonial de Portugal y España. El Sebastianismo es una gesticulación mesiánica, política y consolatoria que busca remediar inútilmente las crisis de Portugal, patente en la obsesión de escritores como Bandarra, António Vieira y Fernando Pessoa. Al despropósito político de hoy, de Oliveira responde con una trampa caza-bobos, “Una película hablada”: La crónica del viaje que va de Europa al Cercano Oriente se vale de un falso discurso turístico-cultural, para realizar un amargo ensayo sobre el desamor, la intolerancia y el terrorismo a la luz ciega y miedosa de Occidente. Nos asombra el diálogo en el barco de los personajes encarnados por  Malkovich, Deneuve, Papas y Leonor Silveira en sus lenguas originales (inglés, francés, griego y portugués). ¿Es una apuesta por un diálogo abierto y universal?

     Recomendamos dos películas cargadas de humanidad y crítica social: el corto “La Caza” (1964), donde la anécdota del niño travieso que cae en las arenas movedizas se trata con dos finales eludiendo la censura: uno, en el que los campesinos lo rescatan tomados de la mano, u otro, el cual muestra la muerte del chico debida a la falta de solidaridad. Recordemos que el cineasta fue víctima de la PIDE, policía de la dictadura salazarista. “La Caja” es un largo ambientado en los suburbios de Porto que disecciona al lumpen, bestiario indolente que se muerde a sí mismo por una caja limosnera de un pobre ciego. Manoel de Oliveira ha trabajado con grandes actores lusos: además de Silveira, sobresalen Luís Miguel Cintra, María de Medeiros y Diego Dória. La invitación al buen cine sigue abierta. Por favor, Manoel, salúdame a Yajaira quien nos acaba de dejar.  

          

TRÍADA PORTUGUESA (3): FADO Y POESÍA. José Carlos De Nóbrega

TRÍADA PORTUGUESA (3): FADO Y POESÍA

José Carlos De Nóbrega

     El Fado no sólo es el género musical por excelencia en Portugal, sino una convergencia maravillosa y personal de lo culto y lo popular. Su cadencia y melodía constituyen la puesta en escena de la “saudade”, ese término que resume el alma portuguesa no sólo en el sentimiento y lo estético, sino también en la captación histórica, política y social [el Sebastianismo encarna la añoranza de la Gran Lusitania allende sus fronteras naturales]. Canto bohemio de estudiantes universitarios, obreros y del lumpen atrabiliario, el Fado empalma con la poesía portuguesa en casi todas sus etapas: Desde la lírica medieval, pasando por la voz poética fundacional de Luís de Camôes, hasta desembarcar en las propuestas contemporáneas de Sá Carneiro, Pessoa y José Regio. Parafraseando a Raúl Romero, la cantata fadista no sólo es banda sonora sino tema central de películas recientes de Manoel Oliveira, Carlos Saura (Fados) y Win Wenders (Lisbon Story). El convivio europeo auténtico excede el canibalismo de la Troika que pretende esclavizar hoy a Grecia impunemente.

     Amália Rodrigues (Lisboa, 1920-1999), la indiscutible voz referencial del Fado, fue una promotora entusiasta de la poesía portuguesa medieval, clásica y contemporánea. Explorando Youtube podemos disfrutar de adaptaciones musicales de las Cantigas del amigo de Mendinho, sonetos y redondillas de Camôes, además de poemas de Guerra Junqueiro (“As Penas”) y  Pedro Homem de Mello (“Povo que lavas no rio”). El oído melómano va a la par de la lectura poética, experiencia lúdica que nos deparan los fados que versionan a Camôes como “Lianor” en un vivaz arreglo de orquesta [Descalça vai para a fonte / Leonor pela verdura; / Vai Formosa, e nâo segura]; “Erros meus” en donde el soneto se hace canto desgarrado afín al lamento árabe y gitano [Errei todo o discurso de meus anos; / Dei causa (a) que a Fortuna castigasse / As minhas mal fundadas esperanzas]; y “Alma minha gentil” que aprehende el soneto para atar cielo y tierra por vía de un doloroso vía crucis [Alma minha gentil, que te partiste / Tâo cedo desta vida, descontente, / Repousa lá no Céu eternamente / E viva eu cá na terra sempre triste]. En el fado “Ermida de Sâo Simeâo”, Amália desarrolla una versión en portugués moderno de la Cantiga del Amigo de Mendinho, canto con sabor a mar que es Patria al besar el continente [Sentada na Ermida de Sâo Simeâo / cercaron-mi-as ondas que grandes son. / Eu atendendo o meu amigo!]. Nuestra memoria, enclavada en la infancia, asocia a mamá cantando “Una casa portuguesa con certeza” y la belleza conmovedora del rostro afilado y la voz proverbial de la queridísima Amália.

     Mísia, nacida en Porto (1955), es otra de las voces que refrescan con sapiencia y amor al Fado. Heredera de Amália, añade al instrumental clásico del género (guitarra clásica, portuguesa y bajo) el violín y el acordeón, para establecer una conversación animada con el tango y el bolero. En discos como “Garras dos sentidos”, realiza versiones de poemas de António Botto, Mário de Sá Carneiro y Florbela Espanca. De ella dice Romero en el texto antes referido: “Mísia ha sabido, junto a Dulce Pontes, Camane, Paulo Bragança, Cristina Branco, Mariza, Madredeus y Bévinda, atrapar el sentido universal de la poesía portuguesa e incorporarlo a la más auténtica expresión del sentir y pensar de esa nación única en su lirismo y en su música”. En este sentido, recomendamos su versión de “Estatua Falsa” de Sá Carneiro, la cual también se halla en Youtube, encrucijada enamorada de lo tradicional y lo novedoso musical y poéticamente cantando [Mis ojos sólo se doran de oro falso. / Soy una esfinge ya sin misterio en el poniente. / Veladamente bajó en mi alma / La Tristeza de las cosas que nunca fueron (Traducción de Pérez Só)].  

     En un poema fechado el 27 de mayo de 1922, Fernando Pessoa nos dice que el Fado es la ley que reduce al hombre a la condición de súbdito, por supuesto, en el dolor y la pesadumbre. Vitorino, exiliado en Francia hasta la Revolución de los Claveles de 1974, nos ofrece una estupenda versión de “Lua extravagante” de Pessoa, sazonado por el Alentejo natal sacudido por el tango [Gasté todo lo que no tenía. / Soy más viejo de lo que soy, / la ilusión, que me mantenía, / sólo en el palco era reina: / se desnudó, y el reino acabó].  

     Valga esta entrega para celebrar el habla y la condición portuguesa que acompañan a este Ser mestizo y latinoamericano que me habita. Persistimos con Amália en esta extraña forma de vivir.